GYROKINESIS®

Desgutando zouk: experimentando a interpretação criativa pelos sentidos

Durante a semana de imersão com Patrícia Leal tive contato com sua proposta de interpretação criativa pelos sentidos, fruto da sua pesquisa durante o doutorado em Artes. Em salsa de aula, trabalhamos com certo isolamento dos sentidos da seguinte maneira:

- 1º dia: trabalho no chão com estímulo saboroso (olfato + paladar);

- 2º dia: trabalho em cinesfera reduzida (centro) com estímulo visual;

- 3º dia: trabalho em cinesfera ampliada (diagonal) com estímulo auditivo;

- O tato apareceu em todos os momentos como sentido integrador.

Nos bailes de zouk somos bombardeados ao mesmo tempo por estímulos sonoros, visuais, táteis e olfativos. Entretanto, a maioria dos zoukeiros acreditam ser a música a única responsável por suas “viagens dançantes”. A idéia de experimentar dançar degustando surgiu do hábito que tenho de levar chocolate para os bailes para evitar hipoglicemia. Na última maratona de zouk (29/10/11) resolvi degustar lentamente duas trufas enquanto dançava. Imagens, sons, cheiros, texturas e sabores: tudo junto e misturado!

“Um estímulo sonoro organiza o gesto no tempo, e isto se reflete em termos rítmicos. A fluência organiza pulsações internas, não métricas, relacionadas ao ritmo interno. O tempo, associado ao som, organiza o ritmo externo, métrico. Outra característica observada em relação ao som é a capacidade de colocar em deslocamento. Olfato, paladar e tato tendem a levar o movimento para dentro, próximo do corpo. Visão e audição levam o movimento para fora, ganhando o espaço. O olfato e o paladar organizam a integração do indivíduo, o tato facilita o relacionamento. A audição somada a esse processo promove o deslocamento do relacionamento dos indivíduos, que a visão concretiza no espaço”.( LEAL, 2009, p.73)

Sem informar da minha experiência, escolhi dois “cobaias” e lhes ofereci um naco de trufa, porém ambos recusaram e até mesmo acharam esquisito (- tem certeza que não vai se engasgar?). O zouk sabor chocolate ao leite me levou à desaceleração em movimentos sem pausa. Na noite de 10/12/11, repeti o experimento de outra maneira. Escolhi como alimentos chocolate 70%, chocolate ao leite com crocante de amendoin, limão e queijo gorgonzola, representando respectivamente os gostos amargo, doce, ácido e salgado (embora este último seja atualmente classificado como gosto umami·). Na verdade, acho que o termo sabor é mais adequado aqui, visto que sua sensação resulta de uma associação complexa entre gosto, aroma, textura e temperatura, que podem proporcionar prazer, desgosto e\ou outras sensações.

Desta vez informei meu colaborador sobre o que pretendia fazer: dançar saboreando o alimento na boca pelo maior tempo possível, observando as mudanças nas quatro qualidades do movimento: fluência, tempo, peso e foco. Como fiz questão de que a experimentação acontecesse durante um baile, é importante ressaltar que não foi possível controlar as demais variáveis. Começamos pelo chocolate amargo, e na música seguinte pelo chocolate ao leite. Algumas músicas depois, dançamos chupando limão (para assombro de muitos). O último zouk foi dançado ao sabor de gorgonzola. Meu colaborador referiu não ter percebido mudanças na forma de dançar e que seria natural dançar diferente com músicas diferentes. Eu, entretanto, percebi o seguinte:

- Graus de fluência (da mais controlada à mais livre): limão, chocolate amargo, gorgonzola, chocolate ao leite;

- Graus de peso (do mais leve ao mais firme): limão, chocolate amargo, gorgonzola, chocolate ao leite;

- Graus de tempo (do mais rápido ao mais lento): limão, chocolate amargo, gorgonzola, chocolate ao leite;

A concentração no sabor me levou a dançar de olhos fechados a maior parte do tempo, o que não me permitiu

avaliar a qualidade de foco, mas dançar no salão faz-se necessário um olhar multifocado para dar conta de

perceber distancias e aproximações de outros casais.

Mesmo ciente de que essa experimentação não tem nenhum valor científico, as minhas percepções parecem coincidir com análise de outros pesquisadores:

“Livre, multifocado, leve e lento são consideradas qualidades indulgentes ou entregues. Controlada, direto, firme e rápido são consideradas qualidades não-indulgentes ou condensadas”. (SERRA, 1990 e FERNANDES, 2002, citados em LEAL, 2009, p.55)

---

· O umami é o quinto gosto básico do paladar humano e desde 2000 se juntou aos já conhecidos doce, amargo, azedo e salgado. A palavra umami é de origem japonesa e pode ser traduzida como delicioso ou saboroso. Basicamente três substâncias são responsáveis por proporcionar o quinto gosto básico, o ácido glutâmico, o inosinato e o guanilato, que podem ser encontradas naturalmente em determinados alimentos, sobretudo os ricos em proteína, como queijos fortes.

LEAL, P. Amargo Perfume: a dança pelos sentidos. 2009. 227f. Tese (doutorado em Artes) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 2009.

Anexo IV da pesquisa "AXIAL ZOUK ou QUERO SER GRANDE ou ainda ADEUS DORFLEX", apresentado como IIª avaliação da disciplina Estudos do Corpo IV, sob orientação de Clara Trigo, Fafá Daltro, Patrícia Leal e Marcelo Moacyr em 2011-2

Componentes do Condicionamento Físico

Força muscular é capacidade de exercer tensão muscular contra uma resistência. Pode ser dinâmica ou estática/isométrica (é o fator fisiológico mais importante na prevenção de lesões na dança).

Resistência muscular é a capacidade de um determinado grupo muscular repetir muitas vezes a mesma ação.

Resistência cardiovascular é a capacidade do indivíduo de se manter em uma determinada atividade, em ritmo constante, porém de baixa intensidade, por pelo menos 17 minutos. A falta de resistência cardiovascular pode causar fadiga muscular e falta de coordenação neuromuscular.

Flexibilidade é a qualidade física responsável pela execução voluntária de um movimento de amplitude máxima, por uma articulação ou conjunto de articulações, sem o risco de provocar lesões.

Coordenação neuromotora é a qualidade física que permite ao indivíduo assumir a consciência e a execução, levando a uma integração progressiva de aquisições e favorecendo uma ação dos diversos grupos musculares na realização de uma seqüência de movimentos com um máximo de eficiência e economia.

Percepção motora e cinestésica é a habilidade de perceber a posição, esforço e movimento das partes do corpo ou do corpo inteiro durante uma ação, permitindo ao indivíduo ter noção da quantidade de força a ser utilizada em determinado momento da atividade, assim como a localização de partes do corpo e do corpo inteiro.

Agilidade é uma variável neuromotora, caracterizada pela capacidade de realizar trocas rápidas de direção, sentido e deslocamento da altura do centro de gravidade de todo o corpo ou parte dele. Requer uma combinação entre força e coordenação.

Equilíbrio é a qualidade física conseguida por uma combinação de ações musculares com o propósito de assumir e sustentar o corpo sobre uma base, contra a ação da gravidade. O equilíbrio estático pode ser definido como a habilidade física que capacita o indivíduo a permanecer em uma posição, enquanto o equilíbrio dinâmico é a habilidade de manter o equilíbrio durante o movimento.

OBS: estas definições foram extraídas de um texto "Componentes do Condicionamento Físico" que a professora Carla Leite forneceu aos alunos de Estudos do Corpo I (2010.1). Não encontrado referências suficientes para citação como bibliografia.

Anexo V da pesquisa "AXIAL ZOUK ou QUERO SER GRANDE ou ainda ADEUS DORFLEX", apresentado como IIª avaliação da disciplina Estudos do Corpo IV, sob orientação de Clara Trigo, Fafá Daltro, Patrícia Leal e Marcelo Moacyr em 2011-2

Gyrotonic Expansion System

Gyrotonic® e Gyrokinesis®: uma jornada através da coluna vertebral

No final dos anos 70 o romeno Juliu Horvath, atleta e bailarino, após lesionar a coluna e romper o tendão de Aquiles decorrente da sua prática corporal, desenvolveu um método de condicionamento físico baseado em exercícios fluidos, rítmicos e circulares integrados à respiração, que obedecem a natureza do corpo humano e que ele chamou num primeiro momento de “yoga para dançarinos”. Atualmente o método de Juliu pode ser praticado tanto diretamente no solo (Gyrokinesis®) quanto em aparelhos especialmente desenvolvidos para o trabalho (Gyrotonic Expansion System®).

O primeiro nível de Gyrokinesis® é a base de toda a metodologia. A aula é iniciada com uma auto-massagem e exercícios de respiração, visando despertar o corpo para a integração postural. Em seguida, evolui para os exercícios de mobilização gradativa da coluna, através dos seus sete elementos naturais de movimentação, que são: flexão e extensão, flexão lateral para a direita e para a esquerda, rotação para a direita e para a esquerda e circular. Os exercícios enfatizam o sinergismo do movimento com a respiração, criando um fluxo energético que atinge não só a musculatura e as articulações, mas também os órgãos internos do corpo. Essa movimentação rítmica da coluna possibilita o aumento da circulação, gera o aumento do espaço e da mobilidade articular e o alinhamento da estrutura óssea, levando a uma melhor postura e total equilíbrio. O trabalho é iniciado na posição sentada (num banquinho), e evolui para posições deitadas ou em pé.

Fundamentado em movimentos de rotação e torção (tridimensionalidade), os exercícios lembram o movimento do corpo dentro da água, onde encontramos uma agradável resistência, enquanto o movimento evolui de uma forma para outra, sem perder o fluxo. Os movimentos são praticados com mais fluidez, circularidade e continuidade do que em posições estáticas ou sustentadas por um longo tempo, produzindo movimentos ritmados como uma dança. As contínuas transições de uma postura para outra, integradas com a respiração, provocam a estimulação cardiovascular – aeróbica, ora vigorosa, ora suave (dependendo da intensidade e velocidade com que os exercícios são executados), e promovem a plasticidade neuromuscular.

Os aparelhos do Gyrotonic Expansion System® proporcionam o controle preciso dos movimentos que não é possível na água, devido à orientação dos cabos e pratos com pesos e tensão respectivamente reguláveis, promovendo uma múltipla mobilidade das articulações, melhorando a condição proprioceptiva do sistema ligamentar e consequentemente a estabilidade articular. O método Gyrotonic® é único, por ser muito eficaz tanto na prevenção quanto na recuperação de lesões, desvios e disfunções músculo-esquelético por que:

• Desenvolve ao mesmo tempo força e flexibilidade com o menor desgaste energético;
• Aumenta a mobilidade articular, melhora a condição proprioceptiva do sistema ligamentar e conseqüentemente a estabilidade articular, recuperando sua plenitude, muitas vezes comprometida pelo esforço repetitivo ou inadequado no trabalho, no esporte ou em qualquer outra atividade física;
• Desenvolve a coordenação;
• Além de moldar o corpo, é excelente para fortalecer o sistema imunológico, combater déficit de concentração e outros reflexos do stress.

Fontes pesquisadas

http://www.gyrotonicbrasil.com/o%20que.swf

http://www.delfinstyle.com/index.php/en/the-inventor

Anexo VI da pesquisa "AXIAL ZOUK ou QUERO SER GRANDE ou ainda ADEUS DORFLEX", apresentado como IIª avaliação da disciplina Estudos do Corpo IV, sob orientação de Clara Trigo, Fafá Daltro, Patrícia Leal e Marcelo Moacyr em 2011-2

AXIAL ZOUK ou QUERO SER GRANDE ou ainda ADEUS DORFLEX: parte II

No momento atual venho pesquisando uma atividade de manutenção, buscando uma melhora global do condicionamento físico, definido como “a capacidade de realizar atividades físicas” (MANUAL MERK), cujo progresso se traduz no “aumento da capacidade de se exercitar por mais tempo sem sentir desconforto ou dores musculares”. A professora Carla Leite (2007) acredita que o condicionamento físico é tão importante para os dançarinos quanto à prática das diferentes técnicas de dança. Segunda ela, pode-se observar “o pouco interesse no condicionamento físico entre os dançarinos, sendo a falta de força muscular e resistência cardiovascular os componentes mais críticos” (LEITE, 2007). Apesar da dança trabalhar mais o componente de coordenação neuromuscular, ela acredita que “um treinamento suplementar dos demais componentes melhora o desempenho e reduz lesões, sem interferir com os requisitos artísticos e estéticos” (LEITE, 2007).

No dia 06/11/11, convidei minha colaboradora Daniele Denovaro a ir comigo no II Samba & Zouk para que se apropriasse um pouco do meu contexto dançante, conhecendo e analisando a minha forma de dançar e que também pudesse experimentar dançar zouk. Denovaro observou que, diferentemente das demais danças de salão, o zouk é tridimensional, ou seja, utiliza a combinação dos planos frontal, sagital e transversal em seus movimentos. Para ela, “o zouk exige do dançarino grande mobilidade de coluna com forças bem distribuídas em todos os segmentos vertebrais. É uma dança que ondula, gira, circula bastante a coluna em diversas combinações de plano de movimento”.

Segundo Leite (2007), a coluna vertebral é encarregada de duas funções contraditórias: sustentar e mover. Isoladamente, as articulações intervertebrais apresentam mobilidade discreta, porém a soma dos movimentos individuais resulta em uma mobilidade geral apreciável, sendo a região cervical a que possui maior mobilidade, e a dorsal a que tem menor amplitude de movimento. Leite (2007) relata também que a prevalência de lesões na coluna tem sido na região lombar.

“A prática da dança requer movimentos repetitivos e, por vezes, de amplitudes extremas das articulações da coluna em todos os planos, ou seja, na extensão, flexão, inclinação lateral, rotação e na combinação dessas ações. A maioria das lesões na coluna, como a maioria das lesões na dança, pode ser atribuída ao estresse repetitivo destes movimentos aliado a um alinhamento inadequado. Outra causa freqüente dos problemas na coluna entre dançarinos está associada a músculos fracos nesta região, em particular os abdominais. Micro-traumatismos repetitivos podem ocorrer devido a uma carga assimétrica nas estruturas articulares e tecidos moles, durantes movimentos de amplitude máxima”. (LEITE, 2007, p.116)

Para evitar danos nas partes mais móveis da coluna (C6-T1 e L4-S1), Denovaro me recomendou um treino sistemático e progressivo na complexidade de combinações motoras. “Dançar zouk exige um corpo móvel, forte e extremamente flexível para uma execução menos lesiva. Vendo Evie dançar, percebo uma má distribuição de peso ao longo de toda coluna e insuficiente alongamento axial, além da necessidade de fortalecimento da musculatura abdominal.” Ela acredita que a prática do Gyrokinesis® e Gyrotonic Expansion System® seja a mais adequada para trabalhar meu condicionamento físico para o zouk.

Experimentei com Denovaro alguns movimentos de Gyrokinesis sentada no banco. Embora o termo “alongamento axial” fosse novo para mim, informações como “crescer” e “projetar” já fazia parte das aulas de balé clássico e dança moderna, mas confesso que a sugestão de “respirar pelas articulações” de Denovaro foi para mim o cúmulo da abstração. Porém, quando a mesma traduziu essa instrução sob a forma de toques pelo meu corpo, o alongamento axial fez-se carne! O toque faz parte do meu contexto dançante, visto que as danças de salão acontecem a partir dos toques (seja dos pés que se deslocam pelo salão, seja do contato com o corpo do parceiro). Assim sendo, passei a me perguntar: já que o alongamento axial pode ser estimulado através de toques, seria possível desenvolver uma técnica de zouk que promovesse o alongamento axial?

Meu projeto de manutenção tem como meta aulas de Gyrokines® ( 1h, 2x semana ) e de Gyrotonic Expansion System® ( 1h, 1x semana ). Para isso, é necessário um investimento mensal de R$ 290 – 500, o que representa atualmente um grande impasse para sua viabilização. Convencer alguém para dividir a aula de Gyrotonic será uma das estratégias utilizadas. A outra será tentar negociar uma redução no valor da mensalidade com a Phisiopilates via Daniele Denovaro. Enquanto as aulas de Gyrotonic Expansion System® não se tornam uma realidade, pretendo o quanto antes começar as de Gyrokines® com Denovaro. Outras questões que possivelmente só poderei responder com algum tempo de prática são: os sistemas Gyro me proporcionarão a soltura articular que tanto desejo para a minha dança? Será também suficiente para o fortalecimento abdominal?

No encerramento parcial desta pesquisa, reflito sobre o interesse de Fortin (2003) por pedagogias que questionem as fontes tradicionais de saber, aquelas que nos convidam a nos tornarmos experts de nós mesmo, interrogando e analisando nossa própria experiência e integrando os conhecimentos da tradição com aqueles provenientes do próprio percurso pessoal.

“A pessoa, ao se apropriar de seu próprio corpo como fonte de saber, torna-se menos vulnerável ao exercício do poder de outra pessoa sobre ela (...) meu corpo/eu é a expressão de meu duplo percurso artístico e cotidiano, sócio-cultural e pessoal, e se revela meu primeiro espaço de liberdade para desfazer pressões”. (Fortin, 2003, p.170-171)

Adeus Dorflex®! E que, apesar das superdosagens, seja o zouk “o nosso único remédio”.

AO PERSISTIREM OS SINTOMAS, ESTA PC DEVERÁ SER REAVALIADA

Bibliografia Consultada

BLANDINE, C.G. Tronco. In: Anatomia para o movimento, volume I: introdução à análise das técnicas corporais. Tradução de Sophie Guernet. São Paulo; Manole, 1991. p.29 - 100

COOPER, K. H. O efeito do treinamento. In: Aptidão física em qualquer idade: exercícios aeróbicos. Belo Horizonte: Fórum, 1972. p. 94 – 118.

DANTAS, M. F. Movimento: matéria-prima e visibilidade da dança. Revista Movimento, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, v. 4, n. 6, p.51 -60, 1997.

FORTIN, S. Transformações de práticas de dança. In: Pereira, R. Lições de Dança 4. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2003, p.161 – 173.

GERALDI, S. Representações sobre técnicas para dançar. Nora, S. Húmus 2. Caxias do Sul: LoriGraf, 2007.

LAUNAY, I. O Dom do gesto. In: Greiner, C. Leituras do corpo. São Paulo: Annablumme, 2010. p.81 – 104.

LEAL, P. Amargo Perfume: a dança pelos sentidos. 2009. 227f. Tese (doutorado em Artes) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 2009.

LEITE, C. F. Uma cartografia das lesões na dança. In: Eficácia de um programa de treinamento neuromuscular no perfil álgido e na incidência da dor femoropatelar entre dançarinos. 2007. 131f. Tese (doutorado em Artes Cênicas) - Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA, 2007. anexo 6, p. 90 – 117.

LEITE, P. F. Bases científicas do condicionamento físico. In: Aptidão física, esporte e saúde. São Paulo: Robe, 1985. p.32 – 35

MANUAL MERCK SAÚDE PARA A FAMÍLIA. Exercício e Condicionamento. Seção 5, Cap.58. Disponível em <http://mmspf.msdonline.com.br/pacientes/manual_merck/secao_05/cap_058.html>Acesso em 14/11/11.

PELTIER, C. História da Lambada. Disponível em: <http://www.dancadesalao.com/agenda/index.cgi?x=lsthistorialambada> Acesso em 21/09/2011

RENGEL, L. Fundamentos para a análise do movimento expressivo. In: MOMMENSOHN, M; PETRELLA (Org.). Reflexões sobre Laban, o Mestre do Movimento. São Paulo: Summus, 2007. p. 121 – 130.

SENNET, R. O Artífice. Rio de Janeiro: Record, 2009. cap.5 e 6, p.169 – 216.

Segunda parte da pesquisa "AXIAL ZOUK ou QUERO SER GRANDE ou ainda ADEUS DORFLEX", apresentado como IIª avaliação da disciplina Estudos do Corpo IV, sob orientação de Clara Trigo, Fafá Daltro, Patrícia Leal e Marcelo Moacyr em 2011-2

AXIAL ZOUK ou QUERO SER GRANDE ou ainda ADEUS DORFLEX: parte I

Eu, Evie Souto Miranda, farmacêutica, ex-lambadeira frustrada e atual zoukeira obsessivo-compulsiva , venho requer de mim mesma o direito de zoukear maratonisticamente por toda a minha vida, sem necessitar recorrer a medidas farmacológicas anti-álgicas (leia-se Dorflex®). Assumo comigo mesma o compromisso de adotar na minha rotina pessoal a preparação corporal (PC) que venho desenvolvendo e que apresento neste texto, cujas metas principais são a prevenção de lesões, o condicionamento físico global e o desenvolvimento expressivo.

Como boa zoukeira, desejo insanamente estar preparada para “dançar todas” e sempre amanhecer “nova em folha”, pronta para a próxima maratona! Movida pelo desejo de um corpo mais duradouro e menos dolorido, comecei a desenvolver minha PC abordando os momentos que chamei de pré-baile, baile e pós-baile. No dia 04/10/11, apresentei estes três momentos à turma de Estudos do Corpo (ECO) IV e recebi sugestões para incluir exercícios de torções no momento pré-baile, e de fortalecimento das costas e do abdômen. Posteriormente, Patrícia Leal chamou atenção para a soltura articular e os alinhamentos, enquanto Fafá Daltro reforçou veementemente a necessidade de fortalecimento da musculatura abdominal.

A partir das observações e dos conteúdos das aulas que se seguiram, continuei repensando e modificando minha PC, pegando das aulas o que achei que servia para mim. “A gente deve se desligar da idéia de que as danças pertencem a alguém., ao seu professor. Em uma aula, pega-se o que se precisa e faz-se dele o que quiser”. (LAUNAY, 2010, p.87). Passei a me identificar em especial com as aulas de Clara Trigo, pela sua incrível capacidade de pensar novos caminhos de aprendizado corporal, pela sua inquietação na experimentação do movimento em posições que nunca pude imaginar. Muitas vezes tive a pretensa sensação de que suas aulas passaram a ser feitas sob medida para a minha pesquisa. Como nas histórias das relações, tive a sensação descrita por um dos entrevistados: “É a maneira pela qual eu pude ser levado em consideração, essa espécie de ternura...O mestre deposita confiança em você, mas mais do que isso, ele discerne e descobre alguma coisa em você (...)” (LAUNAY, 2010, p.86)

Os momentos pré-baile, baile e pós-bailes foram testados nos dias 25/09/11, 29/10/11 (maratona de zouk), 10/12/11 e 11/12/11 com resultados positivos. Embora as dores na região paravertebral continuem se manifestando ainda durante o baile, nos dias seguintes meu estado doloroso tem sido muito menor (e sem uso de Dorflex®). Mantive os três momentos anteriormente relatados e acrescentei ainda um quarto momento: o de manutenção. Alexandre de Paula Júnior (Allê, meu precioso colaborador via facebook) foi o primeiro a sinalizar a importância de uma atividade regular para melhorar meu condicionamento físico de forma global e prevenir lesões crônicas como osteófitos (bico de papagaio), artrites, atroses, hérnias de disco e cervicalgia crônica, devido à compressão articular e ao esforço repetitivo (além de insistir na redução de peso).

No momento pré-baile foco no aquecimento por mobilização articular, alongamentos estáticos e flexibilidade por soltura articular. “Os músculos aquecidos são mais flexíveis e apresentam menores risco de laceração em comparação aos músculos frios, os quais contraem lentamente. O aquecimento mais eficaz consiste na realização lenta dos próprios movimentos do exercício” (MANUAL MERK). Começo alongando a região cervical com alguns exercícios sugeridos por Allê (apostila enviada por email). Em seguida me aqueço por mobilização articular utilizando exercícios propostos por Clara Trigo, alguns alongamentos estáticos e de soltura articular das aulas Patrícia Leal (principalmente balanços), além de algumas além de contrações isométricas, tanto nas flexões e extensões de abdomen (aulas de Fafá e Marcelo). Depois, seguindo o princípio da especificidade (LEITE, 1985, p.34), começo a fazer movimentos do próprio zouk (a dança com preparação para a própria dança). Em seguida tomo banho e me arrumo para o baile.

Consciente de que o intervalo entre os momentos pré-baile e baile é longo o suficiente para me desaquecer, continuo tentando dançar com aumento gradual de velocidade e amplitude, o que é muito difícil de controlar tanto por depender do parceiro quanto por não conseguir controlar a minha própria euforia. No momento baile, me entrego à investigação expressiva, seja experimentando “arritmias” na relação com a música, seja variando as qualidades dos movimentos (fluência, tempo, peso e espaço), níveis e planos, seja buscando usar a respiração como elemento integrador (outra dificuldade, devido ao meu estado eufórico e ao esforço cardiovascular), até mesmo experimentando estímulos saborosos, inspirada na interpretação criativa pelos sentidos de Patrícia Leal.

De volta a casa, me dedico ao momento pós-baile, cujo objetivo principal é a redução gradual dos esforços (resfriamento), que auxilia na remoção do ácido lático que se acumula nos músculos após o exercício. Curiosamente, sinto necessidade de me aquecer para poder relaxar! No chão, de forma lenta e relaxada, faço balanços, rolamentos, enrolamentos, alongamentos estáticos, com atenção especial para região lombar e cervical, finalizando sempre com auto-massagem usando as bolinhas de tênis proposto por Fafá Daltro em sala de aula, pressionando principalmente a região para-vertebral em sentido ascendente (aliás, elegi a auto-massagem com as bolinhas como meu ritual de relaxamento sempre que necessário). Finalizo com um demorado e relaxante banho quente e vou para a cama tentar dormir com os anjos.

Referências Bibliográficas

LAUNAY, I. O Dom do gesto. In: Greiner, C. Leituras do corpo. São Paulo: Annablumme, 2010. p.81 – 104.

LEITE, P. F. Bases científicas do condicionamento físico. In: Aptidão física, esporte e saúde. São Paulo: Robe, 1985. p.32 – 35

MANUAL MERCK SAÚDE PARA A FAMÍLIA. Exercício e Condicionamento. Seção 5, Cap.58. Disponível em <http://mmspf.msdonline.com.br/pacientes/manual_merck/secao_05/cap_058.html>Acesso em 14/11/11.

Primeira parte da pesquisa "AXIAL ZOUK ou QUERO SER GRANDE ou ainda ADEUS DORFLEX", apresentado como IIª avaliação da disciplina Estudos do Corpo IV, sob orientação de Clara Trigo, Fafá Daltro, Patrícia Leal e Marcelo Moacyr em 2011-2

Confissões de uma zoukeira compulsiva

Eu sempre fui uma lambadeira. Uma lambadeira frustrada é verdade, pois quando a lambada foi uma febre no Brasil (1987-1992) eu era adolescente e dependia da autorização de meu pai para sair à noite, fato que raramente acontecia. Chorando se foi a lambada, mas o desejo de dançá-la continuou latente em meu corpo. Em 1999 ingressei no universo das danças de salão e elas se tornaram minha principal prática de dança até hoje, mas foi somente em agosto de 2006 que aconteceu meu reencontro com a lambada, agora repaginada e atendendo pelo nome de ZOUK.

O zouk pode acontecer dentro de bailes de ritmos diversos, mas o melhor momento sem dúvidas são as maratonas de zouk, com até 12h exclusivamente de puro zouk na veia, por até 5 dias consecutivos, a exemplo do Berg Congress realizado anualmente em Porto Seguro. Aqui em Salvador por enquanto as maratonas acontecem apenas uma vez por mês, com duração média de 8h.

Zoukeiros possuem comportamento obsessivo-compulsivo: para nós uma noite de zouk bem aproveitada significa “dançar todas” (as músicas), parando o estritamente necessário para ir ao banheiro, beber algo e beliscar uma coisinha à toa só para não desmaiar de hipoglicemia. Zoukeiro que se preza não recusa uma dança, nem mesmo se música que estiver tocando for ruim. Chega no começo, dança a festa inteira e, sempre que possível, sai no lixo. Troca suores, bate cabeça, faz cambret, (ate cabeça, faz cambret), se descabela (bate cabeça, faz cambret), contorce, retorce (bate cabeça, faz cambret), rebola, gira, sempre batendo cabeça e fazendo cambret, marcas registradas da dança. E haja coluna!

Devo confessar que meu grau de dependência física e psicológica de zouk é altíssimo! Meu status corporal pós-maratona é IMPRESTÁVEL (mas em compensação, a quantidade de endorfinas liberadas deve equivaler a 30 minutos de orgasmos múltiplos, se é que é possível sobreviver a isto!). Chegando em casa utilizo meu kit reparador: banho quente, fluído de massagem, um comprimido Dorflex e cama. Mesmo assim, pelo menos nos dois dias seguintes, sinto minha musculatura paravertebral democraticamente dolorida (de C1 a S1, embora mais intensamente nas regiões cervical e lombar), além de ombros e quadril (às vezes, também nos joelhos). Saldo de balanço: quebrada, mas feliz. E se no dia seguinte estiver rolando zouk, eu preciso estar lá! E haja Dorflex!

Até o presente momento nunca tive nenhuma lesão aguda. No entanto, tenho consciência de que esse quadro freqüente de dor pós-baile não é uma condição saudável a longo prazo. Dessa forma, quando em Estudos do Corpo IV me foi proposto investigar “COMO ME PREPARAR PARA”, não pensei duas vezes em trocar meu “kit de reparação corporal” por um treinamento para continuar dançando maratonisticamente o meu tão amado zouk brasileiro, que seja capaz não só de prevenir lesões, mas também de desenvolver minha expressividade.

Adeus Dorflex! E que seja o zouk “o nosso único remédio”. Sem contra-indicações ou reações adversas mesmo que usado em doses excessivas.

Anexo I da pesquisa "AXIAL ZOUK ou QUERO SER GRANDE ou ainda ADEUS DORFLEX", apresentado como IIª avaliação da disciplina Estudos do Corpo IV, sob orientação de Clara Trigo, Fafá Daltro, Patrícia Leal e Marcelo Moacyr em 2011-2

ESTUDOS DOS PROCESSOS CRIATIVOS II: refletindo sobre escafandros e borboletas

Durante o ensino fundamental, escolhi a ginástica rítmica, “uma ramificação da ginástica que possui infinitas possibilidades de movimentos corporais combinados aos elementos de balé e dança teatral, realizados em harmonia com a música e coordenados com o manejo dos aparelhos próprios desta modalidade olímpica, que são a corda, o arco, a bola, as maças e a fita” , dentre as muitas opções oferecidas como Educação Física. Recordo meu fascínio pela manipulação dos aparelhos (especialmente a bola, o arco e a fita) e o meu deleite em criar minhas seqüências solísticas. Hoje me parece incrível lembrar como era capaz de ficar horas absorta na experimentação de movimentos e na montagem das minhas seqüências solo e as memorizava sem nenhum grande esforço.

Não saberia precisar quando nem porque perdi totalmente a motivação para a dança solística e, racionalmente falando, a capacidade de memorizar seqüências de movimentos. Tais obstáculos têm persistido nos meus processos de criação em dança e, me “paralisando”, de certa forma, enquanto intérprete-criadora. Refletindo sobre este sentimento me lembrei do filme “O Escafandro e A Borboleta”, onde Jean-Dominique Bauby, acometido pela síndrome de Locked-in (que paralisa praticamente todos os músculos voluntários do corpo, mas preserva a atividade intelectual e emocional), utiliza o escafandro, antigo traje de mergulho feito de ferro e borracha, como metáfora da sua angustiante imobilidade. Guardando as devidas proporções, compartilho com ele a angústia de não conseguir me desafiar como gostaria, pois só eu sei o quanto me custa tentar (embora possa parecer, para quem está de fora, que eu não esteja sequer tentando). Mas Jean-Dominique também tinha suas borboletas: sua imaginação, que ele referia como a “a única forma de escapar ao escanfandro”.

Neste semestre a improvisação como eixo condutor da criação em dança em EPC II foram as borboletas que, de certa forma, me libertaram do “peso” de decorar seqüências me deixando mas tranqüila para experimentar. Hystos significou para mim um paradoxo de prazer e angustia. Se por um lado a proposta d coloridas borboletas, a opção por desenvolver solos, ainda que coletivamente integrados, imobilizou-me com o escafandro da desmotivação. Ao final deste semestre pergunto a mim mesma quantas borboletas serão necessárias para arrancar-me o escafandro, resgatando o prazer e a empolgação de dançar comigo mesma que conheci há vinte e três anos atrás...e trabalhar com improvisação tanto durante a criação quanto na execução da cena me ofereceu

Apresentação do trabalho apresentado para avaliação da disciplina Estudos dos Processos Criativos II, sob orientação das professoras Patrícia Leal e Martha Saback em 2011-2

ERETO NÃO É RETO! A técnica de balé clássico como prática contemporânea de dança - parte III

1. Equilíbrio: a busca pela estabilidade

Equilíbrio é um fenômeno dinâmico que envolve a combinação de estabilidade e mobilidade consistindo na habilidade de manter o centro de gravidade sobre a base de suporte. ^“O equilíbrio estático é a capacidade para assumir e sustentar qualquer posição do corpo contra a força da gravidade, sendo uma das qualidades psicomotoras mais importantes para o desenvolvimento humano já que é ele que proporciona oportunidade de se estar parado, ainda tendo condições de usar as outras qualidades psicomotoras”. ¹¹

Antes de falar sobre equilíbrio no balé, achei necessário abordar o conceito de centralidade. Robert Cohan chama de centralidade a percepção do centro físico no próprio corpo e a considera o primeiro dos seus oito elementos fundamentais da dança. Para ele, a centralidade dá unidade ao corpo quando em movimento e uma vez que se perceba a movimentação a partir do centro, o controle do mesmo torna-se mais eficaz e é possível se dançar bem. O equilíbrio é outro de seus elementos fundamentais, que ele define como “um estado de atividade constante, que acontece mesmo quando estamos em repouso, resultante de um conjunto de tensões de apoio mútuo entre todas as partes do corpo, internas e externas, dependendo diretamente da posição do corpo durante o repouso ou quando em movimento”. ¹²

O conceito de centralidade diverge entre alguns estudiosos da dança. Enquanto Cohan reconhece apenas um único centro, localizado “um ou dois centímetros abaixo do umbigo, no meio da pelve, dependendo do tamanho e peso das pernas” ¹², William Forsythe questiona a unicidade e imobilidade do centro pélvico, propondo uma noção de centralidade móvel e múltipla. Para Forsythe, um ou mais centros podem ser ativados de forma sucessiva ou mesmo simultânea em qualquer parte do corpo, propiciando o surgimento de “múltiplas cinesferas”. ¹³ O treinamento do balé clássico parece trabalhar principalmente com a centralidade pélvica como elemento de implicação direta sob os estados de equilíbrio, tanto estático quanto dinâmico, talvez daí a importância dada ao quadril na postura do balé. A ativação deste centro se dá pelo movimento para frente da pélvis sem contração forçada do abdômen e nádegas.

2. Leveza: desafiando a gravidade

Uma interessante característica do balé clássico é a aparente leveza com que os bailarinos executam seus movimentos. Mas por trás dessa habilidade de “quase não tocar o chão” existe um treinamento bastante pesado para tentar “vencer” a gravidade, a força natural de atração que atua sobre todos os corpos (humanos e celestes) existente desde o princípio do universo e descrita por Isaac Newton em 1687. ¹⁴ Sentimos a gravidade como uma força que nos “empurra para baixo”, que nos pressiona contra o solo e nos mantém em contato com o mesmo.

Cohan considera a gravidade como uma força inibidora do movimento. “Sua força para baixo é tão grande que é difícil para nós saltar mais alto que um pé no ar. Na verdade, é uma maravilha que nós possamos nos mover sobre duas patas”. ¹² O balé parece desafiar as leis da física quando se propõe a “descer subindo” durante a realização dos pliés, que funciona como preparação para saltos e giros. Esse “dançar contra a gravidade”, pensando em projetar o corpo no espaço, aumentando assim os espaços interarticulares, resulta na leveza aparente dos movimentos do balé.

3. En Dehors: o sonho de extrapolar os 180º

O "En dehors" é talvez um dos principais signos associados ao balé. Seu primeiro registro está num escrito de Cesare Negri de 1530 chamado "Nuova inventioni di balli" em que ele aconselhava usar pernas e joelhos esticados e os pés virados para fora a fim de proporcionar mais estabilidade, pois os bailarinos da época usavam grandes e pesados figurinos. Anatomicamente, en dehors significa “a rotação externa do fêmur na fossa do acetábulo e os músculos responsáveis por esta rotação são o sartório, o ilio-psoas, o glúteo máximo e uma porção do bíceps femoral”. ¹⁵ O grau de rotação externa na articulação do quadril é determinado primeiramente pela estrutura óssea, e depois pelas características dos ligamentos articulares, músculos e cápsula articular, e isso pode ser diferenciado nos lados do seu corpo. A cabeça do fêmur tem importante papel dependendo do seu tamanho e do ângulo em relação ao encaixe no quadril, pois ele limita bastante o en dehors. ¹⁶

Exercícios para ampliar o “en dehors” devem ser feitos com freqüência e muita cautela, sempre associado com o trabalho de fortalecimento dos músculos rotadores externos. Os limites anatômicos de cada corpo precisam ser respeitados. Portanto, não se deve simplesmente forçar o “en dehors” sob risco de desenvolver sérias lesões. O grau de exigência em relação à amplitude do “en dehors” varia com o método adotado e com a metodologia do professor. Lenira insiste em um ângulo máximo de 90º entre os pés na primeira posição en dehors, mesmo dos alunos mais avançados. O que à primeira vista pode parecer uma regressão técnica tem por objetivo trabalhar a musculatura abdutora das coxas mantendo uma postura saudável e funcional durante a execução dos movimentos.

4. Sete, oito: métrica, ritmo e dança

“O homem para compreender o movimento o organizou. O organizou de duas maneiras: uma abstrata, consciente a que a gente dá o nome de tempo (minutos, horas, dias, semanas, etc.) e outra expressiva, subconsciente, que tem o nome de ritmo. O tempo é a organização abstrata do movimento. O ritmo é a organização expressiva do movimento”. (Mário de Andrade) ¹⁷

Para Cohan, o ritmo é inerente ao ser humano, muito embora reconheça que algumas pessoas não estejam “tão conscientes ou sensíveis a ele”. “Um bom senso de ritmo é essencial para a dança. Encontrar o seu sentido de ritmo é uma questão de prestar atenção”. ¹² Para isso ele sugere utilizar a música como meio para desenvolver a percepção rítmica.

Apesar de serem conceitos distintos, em dança geralmente usamos a palavra ritmo para nos referir à métrica, que é a ordenação da música em batidas ou pulsos, periódicos e regulares. Ritmo é uma palavra grega que deriva de reo, “fluir”. No seu mais amplo significado, o ritmo se refere à “maneira com que um evento flui no tempo”. Não há nesse termo nenhuma referência necessária a regularidades periódicas ou a relações matemáticas entre intervalos. Todavia, o ritmo se torna mais interessante, para o pensamento grego de origem pitagórica ou platônica, na medida em que se descobre nele uma regularidade e uma proporção que o aproxime dos movimentos perpétuos. ¹⁷

Os latinos absorveram a teoria musical grega, mas cometeram um erro de tradução ao interpretarem a palavra ritmos não como um derivado do verbo reo, mas como uma deformação do substantivo arítmos, “número”. A conseqüência foi uma mudança de perspectiva: para os gregos, os valores numéricos eram algo que podia e devia ser extraído do fluir dos eventos, mas não era dado de antemão; para os latinos, ao contrário, são rítmicas apenas aquelas durações que já se apresentam como quantidades regulares, numéricas. Todos os movimentos irregulares ficam com isso fora do campo do conhecimento. Esse fato é de fundamental importância para que possamos compreender a dificuldade existente em relação à compreensão do ritmo, termo geralmente usado muito mais em sua concepção de regularidade (arítmos) que de fluxo (reo). ¹⁷

Ao tentarmos compreender o tempo na música, precisaremos distinguir entre dois termos: a métrica enquanto medida “objetiva” e mensurável do tempo cronológico e o ritmo enquanto movimento expressivo no espaço, originando um tempo próprio, comumente denominado “subjetivo”. Nossa percepção de duração está intimamente ligada ao movimento e à mudança. Se o tempo cronológico tem suas relações estruturadas em movimentos invariáveis e determinados, os movimentos expressivos necessitam de tempos variáveis, não apenas na duração como também na intensidade desses diversos tempos. O rigor da métrica musical não inibe de forma alguma a liberdade rítmica, muito pelo contrário: é graças à imposição de uma estrutura regular que a mudança pode ser reconhecida enquanto mudança. ¹⁷

Nas aulas de balé clássico a música é utilizada como referencial externo para promover a execução dos movimentos com simetria e regularidade de duração. As trilhas para aulas de balé são compostas especialmente pensando nas seqüências de exercícios. As composições regulares em compasso quaternário (algumas vezes ternário) são geralmente executadas por piano e o andamento varia de acordo com a seqüência de movimentos que serão trabalhados. Tudo isso para promover a execução métrica dos exercícios e desenvolver a percepção rítmica. Porém, em minha opinião, o uso da métrica pode ter efeitos adversos, como a construção de uma relação onde “a dança é a interpretação da música”. Além disso, supeito que o hábito de dançar na métrica seja uma das possíveis causas do nosso tão conhecido e praticado jargão SETE, OITO, usado indiscriminadamente pela grande maioria dos dançarinos como palavra que comanda a iniciação de quase todas as coreografias.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICAS

11. Disponível em <http://br.monografias.com/trabalhos3/concepcoes-bale-recurso-terapeutico-fiosioterapia/concepcoes-bale-recurso-terapeutico-fiosioterapia2.shtml> Acesso em 26/06/2011

12. COHAN, R. “THE ELEMENTS OF DANCE”. In The Dance Workshop. London: Gaia Books, 1986.

13. RENGEL, L. "DICIONARIO LABAN." São Paulo: Annablume, 2003.

14. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Isaac_Newton>. Acesso em 28/06/2011

15. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/En_dehors> Acesso em 26/06/2011

16. Disponível em <http://www.escolabolshoi.com.br/blog/?p=1127> Acesso em 26/06/2011

17. Disponível em <http://www.repom.ufsc.br/REPOM1/alberto.htm> Acesso em 03/07/2011

Terceira parte do trabalho apresentado para avaliação da disciplina Técnica de Ballet Clássico I, sob orientação da professoras Lenira Rengel em 2011-1.