ERETO NÃO É RETO! A técnica de balé clássico como prática contemporânea de dança - parte III

1. Equilíbrio: a busca pela estabilidade

Equilíbrio é um fenômeno dinâmico que envolve a combinação de estabilidade e mobilidade consistindo na habilidade de manter o centro de gravidade sobre a base de suporte. ^“O equilíbrio estático é a capacidade para assumir e sustentar qualquer posição do corpo contra a força da gravidade, sendo uma das qualidades psicomotoras mais importantes para o desenvolvimento humano já que é ele que proporciona oportunidade de se estar parado, ainda tendo condições de usar as outras qualidades psicomotoras”. ¹¹

Antes de falar sobre equilíbrio no balé, achei necessário abordar o conceito de centralidade. Robert Cohan chama de centralidade a percepção do centro físico no próprio corpo e a considera o primeiro dos seus oito elementos fundamentais da dança. Para ele, a centralidade dá unidade ao corpo quando em movimento e uma vez que se perceba a movimentação a partir do centro, o controle do mesmo torna-se mais eficaz e é possível se dançar bem. O equilíbrio é outro de seus elementos fundamentais, que ele define como “um estado de atividade constante, que acontece mesmo quando estamos em repouso, resultante de um conjunto de tensões de apoio mútuo entre todas as partes do corpo, internas e externas, dependendo diretamente da posição do corpo durante o repouso ou quando em movimento”. ¹²

O conceito de centralidade diverge entre alguns estudiosos da dança. Enquanto Cohan reconhece apenas um único centro, localizado “um ou dois centímetros abaixo do umbigo, no meio da pelve, dependendo do tamanho e peso das pernas” ¹², William Forsythe questiona a unicidade e imobilidade do centro pélvico, propondo uma noção de centralidade móvel e múltipla. Para Forsythe, um ou mais centros podem ser ativados de forma sucessiva ou mesmo simultânea em qualquer parte do corpo, propiciando o surgimento de “múltiplas cinesferas”. ¹³ O treinamento do balé clássico parece trabalhar principalmente com a centralidade pélvica como elemento de implicação direta sob os estados de equilíbrio, tanto estático quanto dinâmico, talvez daí a importância dada ao quadril na postura do balé. A ativação deste centro se dá pelo movimento para frente da pélvis sem contração forçada do abdômen e nádegas.

2. Leveza: desafiando a gravidade

Uma interessante característica do balé clássico é a aparente leveza com que os bailarinos executam seus movimentos. Mas por trás dessa habilidade de “quase não tocar o chão” existe um treinamento bastante pesado para tentar “vencer” a gravidade, a força natural de atração que atua sobre todos os corpos (humanos e celestes) existente desde o princípio do universo e descrita por Isaac Newton em 1687. ¹⁴ Sentimos a gravidade como uma força que nos “empurra para baixo”, que nos pressiona contra o solo e nos mantém em contato com o mesmo.

Cohan considera a gravidade como uma força inibidora do movimento. “Sua força para baixo é tão grande que é difícil para nós saltar mais alto que um pé no ar. Na verdade, é uma maravilha que nós possamos nos mover sobre duas patas”. ¹² O balé parece desafiar as leis da física quando se propõe a “descer subindo” durante a realização dos pliés, que funciona como preparação para saltos e giros. Esse “dançar contra a gravidade”, pensando em projetar o corpo no espaço, aumentando assim os espaços interarticulares, resulta na leveza aparente dos movimentos do balé.

3. En Dehors: o sonho de extrapolar os 180º

O "En dehors" é talvez um dos principais signos associados ao balé. Seu primeiro registro está num escrito de Cesare Negri de 1530 chamado "Nuova inventioni di balli" em que ele aconselhava usar pernas e joelhos esticados e os pés virados para fora a fim de proporcionar mais estabilidade, pois os bailarinos da época usavam grandes e pesados figurinos. Anatomicamente, en dehors significa “a rotação externa do fêmur na fossa do acetábulo e os músculos responsáveis por esta rotação são o sartório, o ilio-psoas, o glúteo máximo e uma porção do bíceps femoral”. ¹⁵ O grau de rotação externa na articulação do quadril é determinado primeiramente pela estrutura óssea, e depois pelas características dos ligamentos articulares, músculos e cápsula articular, e isso pode ser diferenciado nos lados do seu corpo. A cabeça do fêmur tem importante papel dependendo do seu tamanho e do ângulo em relação ao encaixe no quadril, pois ele limita bastante o en dehors. ¹⁶

Exercícios para ampliar o “en dehors” devem ser feitos com freqüência e muita cautela, sempre associado com o trabalho de fortalecimento dos músculos rotadores externos. Os limites anatômicos de cada corpo precisam ser respeitados. Portanto, não se deve simplesmente forçar o “en dehors” sob risco de desenvolver sérias lesões. O grau de exigência em relação à amplitude do “en dehors” varia com o método adotado e com a metodologia do professor. Lenira insiste em um ângulo máximo de 90º entre os pés na primeira posição en dehors, mesmo dos alunos mais avançados. O que à primeira vista pode parecer uma regressão técnica tem por objetivo trabalhar a musculatura abdutora das coxas mantendo uma postura saudável e funcional durante a execução dos movimentos.

4. Sete, oito: métrica, ritmo e dança

“O homem para compreender o movimento o organizou. O organizou de duas maneiras: uma abstrata, consciente a que a gente dá o nome de tempo (minutos, horas, dias, semanas, etc.) e outra expressiva, subconsciente, que tem o nome de ritmo. O tempo é a organização abstrata do movimento. O ritmo é a organização expressiva do movimento”. (Mário de Andrade) ¹⁷

Para Cohan, o ritmo é inerente ao ser humano, muito embora reconheça que algumas pessoas não estejam “tão conscientes ou sensíveis a ele”. “Um bom senso de ritmo é essencial para a dança. Encontrar o seu sentido de ritmo é uma questão de prestar atenção”. ¹² Para isso ele sugere utilizar a música como meio para desenvolver a percepção rítmica.

Apesar de serem conceitos distintos, em dança geralmente usamos a palavra ritmo para nos referir à métrica, que é a ordenação da música em batidas ou pulsos, periódicos e regulares. Ritmo é uma palavra grega que deriva de reo, “fluir”. No seu mais amplo significado, o ritmo se refere à “maneira com que um evento flui no tempo”. Não há nesse termo nenhuma referência necessária a regularidades periódicas ou a relações matemáticas entre intervalos. Todavia, o ritmo se torna mais interessante, para o pensamento grego de origem pitagórica ou platônica, na medida em que se descobre nele uma regularidade e uma proporção que o aproxime dos movimentos perpétuos. ¹⁷

Os latinos absorveram a teoria musical grega, mas cometeram um erro de tradução ao interpretarem a palavra ritmos não como um derivado do verbo reo, mas como uma deformação do substantivo arítmos, “número”. A conseqüência foi uma mudança de perspectiva: para os gregos, os valores numéricos eram algo que podia e devia ser extraído do fluir dos eventos, mas não era dado de antemão; para os latinos, ao contrário, são rítmicas apenas aquelas durações que já se apresentam como quantidades regulares, numéricas. Todos os movimentos irregulares ficam com isso fora do campo do conhecimento. Esse fato é de fundamental importância para que possamos compreender a dificuldade existente em relação à compreensão do ritmo, termo geralmente usado muito mais em sua concepção de regularidade (arítmos) que de fluxo (reo). ¹⁷

Ao tentarmos compreender o tempo na música, precisaremos distinguir entre dois termos: a métrica enquanto medida “objetiva” e mensurável do tempo cronológico e o ritmo enquanto movimento expressivo no espaço, originando um tempo próprio, comumente denominado “subjetivo”. Nossa percepção de duração está intimamente ligada ao movimento e à mudança. Se o tempo cronológico tem suas relações estruturadas em movimentos invariáveis e determinados, os movimentos expressivos necessitam de tempos variáveis, não apenas na duração como também na intensidade desses diversos tempos. O rigor da métrica musical não inibe de forma alguma a liberdade rítmica, muito pelo contrário: é graças à imposição de uma estrutura regular que a mudança pode ser reconhecida enquanto mudança. ¹⁷

Nas aulas de balé clássico a música é utilizada como referencial externo para promover a execução dos movimentos com simetria e regularidade de duração. As trilhas para aulas de balé são compostas especialmente pensando nas seqüências de exercícios. As composições regulares em compasso quaternário (algumas vezes ternário) são geralmente executadas por piano e o andamento varia de acordo com a seqüência de movimentos que serão trabalhados. Tudo isso para promover a execução métrica dos exercícios e desenvolver a percepção rítmica. Porém, em minha opinião, o uso da métrica pode ter efeitos adversos, como a construção de uma relação onde “a dança é a interpretação da música”. Além disso, supeito que o hábito de dançar na métrica seja uma das possíveis causas do nosso tão conhecido e praticado jargão SETE, OITO, usado indiscriminadamente pela grande maioria dos dançarinos como palavra que comanda a iniciação de quase todas as coreografias.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICAS

11. Disponível em <http://br.monografias.com/trabalhos3/concepcoes-bale-recurso-terapeutico-fiosioterapia/concepcoes-bale-recurso-terapeutico-fiosioterapia2.shtml> Acesso em 26/06/2011

12. COHAN, R. “THE ELEMENTS OF DANCE”. In The Dance Workshop. London: Gaia Books, 1986.

13. RENGEL, L. "DICIONARIO LABAN." São Paulo: Annablume, 2003.

14. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Isaac_Newton>. Acesso em 28/06/2011

15. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/En_dehors> Acesso em 26/06/2011

16. Disponível em <http://www.escolabolshoi.com.br/blog/?p=1127> Acesso em 26/06/2011

17. Disponível em <http://www.repom.ufsc.br/REPOM1/alberto.htm> Acesso em 03/07/2011

Terceira parte do trabalho apresentado para avaliação da disciplina Técnica de Ballet Clássico I, sob orientação da professoras Lenira Rengel em 2011-1.

ERETO NÃO É RETO! A técnica de balé clássico como prática contemporânea de dança - parte II

PRINCÍPIOS DO BALÉ CLÁSSICO

1. Universalidade: uma base para todas as danças

“Equilíbrio, ritmo, força, técnica ...qualquer dança que você execute, fica melhor quando por trás de tudo existe uma boa aula de balé. Até mesmo dança de rua”. (comentário extraído do facebook)

1. Universalidade: uma base para todas as danças

“Equilíbrio, ritmo, força, técnica ...qualquer dança que você execute, fica melhor quando por trás de tudo existe uma boa aula de balé. Até mesmo dança de rua”. (comentário extraído do facebook)

Conceitos delineiam pontos de vista que se pretende formar. A definição de conceitos leva a um sentido e conseqüentemente a um conteúdo. Como e quando determinados conceitos entram em voga e ocupam o lugar de verdades? A dança teve seu primeiro tratado em Milão entre 1435 e 1436. Um deles conceituou o balletto, que passaria a designar um tipo de dança para ser realizada nas cortes renascentistas como entretenimento. Além de ter sido escrito para a nobreza, esse código criava diversas minúcias que só eram acessíveis ao entendimento dos mestres de dança; dificilmente classes menos providas tinham acesso a essa técnica ou espetáculo. Dessa forma, o balé já nasce como uma cultura de elite e pretensões civilizatórias.¹

É fato que muitos se debruçaram sobre o estudo do balé clássico, resultando num importante legado teórico-artístico que a maioria das danças não possui. Mas isso não faz do balé a base universal de todas as danças e muito menos uma técnica imprescindível para se dançar bem. Esse pensamento é herança do nosso processo de colonização, que tem como característica básica criar invisibilidades sobre aquilo que existe sempre que este for diferente daquilo que o colonizador faz. O colonizador veio ensinar como conviver civilizadamente em sociedade, veio trazer os bons costumes, a etiqueta de comportamento, o progresso. E nós, que “ascendemos” da condição de selvagens a de colonos, aprendemos a aceitar os valores do colonizador como parâmetro do que é certo, do que é o melhor.

No panorama atual da dança percebo duas principais atitudes em relação ao balé: aquela que continua a aceitá-lo como “base para todas as danças” e inferioriza aqueles que não detém tal conhecimento, e a que o coloca no lugar de técnica aprisionante, que influencia de forma negativa a criação do dançarino. Acredito que parte da responsabilidade deste pensamento de amor ou ódio em relação ao balé clássico seja de seus instrutores, que constroem suas aulas dentro de um pensamento clássico em relação à dança. A disciplina Técnica de Ballet Clássico I com Lenira Rengel é um exemplo de que é possível pensar e fazer o balé clássico como uma prática contemporânea de dança, se constituindo num lugar de reflexão e contestação destas verdades com aspirações universalizantes.

2. Disciplina: a perfeição como meta

A palavra "disciplina" significa instruir, educar treinar, dando ainda a idéia de modelagem. Em educação, é utilizada para indicar a disposição dos alunos em seguir os ensinamentos e as regras de comportamento. ² Para muitos praticantes e docentes de balé clássico, mais do que uma característica, a disciplina é vista como elemento indispensável para atingir o grau de perfeição desejado. Dentro da idéia de disciplina estão incluídas atitudes como atenção, dedicação, rigor, hierarquia, autoridade, obediência, submissão, respeito, como se pode ver abaixo no trecho extraído de um blog de uma praticante de balé:

“Em primeiro lugar, é muito importante respeitar rigorosamente os horários e a uniformização. Após o começo da aula, deve-se falar apenas o indispensável e manter a atenção sempre voltada à aula, ao próprio corpo, aos passos e a qualquer outra coisa dita pelo professor. É preciso, também, saber aceitar as críticas feitas pelo professor e utilizá-las ao máximo para crescimento próprio. Ballet clássico é algo rígido, e, ao optar por praticá-lo seriamente, é preciso ter consciência disso e simplesmente aceitar”. ³

Como pensar a disciplina na prática contemporânea em dança? É possível ser manter o rigor sem ter rigidez? A hierarquia será mesmo indispensável para manter o respeito? Ou o desenvolvimento da autonomia seria um caminho viável para construir um vínculo de dedicação, atenção e respeito? Como já falei anteriormente, Lenira conduz suas aulas com generosidade, amorosa compreensão, carinhosa disciplina e infinita paciência promovendo a autonomia de seus alunos. Incansavelmente acessível sem abrir mão da disciplina. Endurecer sem perder a ternura! Ereta sim, reta jamais!

3. Verticalidade e simetria: requisitos de uma postura moralmente correta

O ideal de verticalidade da postura corporal humana é bastante longínquo na história ocidental e é defendido por muitos livros técnicos e pelo senso comum. Na antiguidade, os desvios dos segmentos corporais, o relaxamento muscular e a perda da compostura eram vistos como sinais de desvirtuamento da alma. Na Idade Média, o posicionamento mediano do corpo e o alinhamento da cabeça ainda tinham conotação moral, sendo a modéstia, entendida como o ideal da medida e o justo meio, a virtude específica do gesto e da postura. No século XVII as descobertas da Física revolucionaram o pensamento ocidental, firmando-se uma analogia entre corpo e máquina. A retitude corporal continuou a ser considerada requisito à boa postura, mas como uma qualidade mecânica do corpo. Os desvios dos segmentos corporais passaram a ser entendidos como problemas musculares e ósteo-articulares, que deveriam ser tratados através de uma intervenção mecânica corretiva através de aparelhos metálicos ou espartilhos.

No século XIX, essas ações externas foram trocadas por ações internas de contrações musculares corretivas através de exercícios para reforço muscular, juntamente com discursos preocupados com a saúde da população e do desenvolvimento de uma prática corporal cientificamente fundamentada. O corpo reto e rígido almejado em séculos anteriores continuava sendo modelo contemplado nas introduções dos livros sobre ginástica do século XIX, mas, a partir desse momento, ele deve ser obtido através da prática corporal: o indivíduo passa então a ser disciplinador de si mesmo. O conforto e o bem-estar corporal não são mencionados em nenhum desses momentos históricos, e o cuidado com a postura parecia muito mais direcionado ao controle do corpo para moldá-lo a padrões morais, estéticos e culturais do que ao bom funcionamento do organismo.

No século XX surgem novos discursos que situam o corpo como representação e símbolo em vez de considerá-lo apenas uma máquina a serviço da mente. A filosofia existencialista argumenta que somos um corpo, contraposição à idéia de que temos um corpo. Surgem diversas práticas corporais alternativas propondo-se a desenvolver a sensibilidade, a percepção e o bem-estar corporal a partir de um novo olhar sobre o corpo humano. Entretanto, o julgamento moral, explicitamente defendido no século XIX, ainda está implicitamente presente tanto na literatura científica como no senso comum.

A idealização da retitude e simetria postural é predominante tanto como parâmetro de normalidade e saúde corporal quanto como parâmetro de julgamento moral. É fato que o corpo se posiciona verticalmente em relação ao espaço, e é possível que o alinhamento dos segmentos corporais seja favorável à saúde, mas a valorização da retitude postural não se restringe à questão orgânica: simboliza a moralidade da alma humana. Não podemos visualizar a alma, mas a julgamos conforme a aparência do corpo, fazendo com que aqueles que não correspondem a essa idealização sejam socialmente marcados e repreendidos. Quando a postura foge do modelo idealizado como normal, há uma cobrança pessoal e social à mudança da postura em conseqüência de toda uma representação moral que acompanha a verticalidade e a simetria corporal. Adriane Vieira⁴, em seu artigo “A moralidade implícita no ideal de verticalidade da postura corporal traz a seguinte flexão:

“Considerando que a estrutura corporal está sujeita à força da gravidade, pode-se afirmar que quanto mais desalinhados estiverem os segmentos corporais, maior será a força muscular necessária para equilibrá-los (uns em relação a outros e todos em relação à base de sustentação). Contudo, se para obter o alinhamento corporal tivermos de realizar contrações musculares voluntárias e mantê-las constantemente, deparamo-nos com o mesmo problema: o aumento de tensão muscular...Podemos, então, questionar se realmente a valorização da verticalidade como preceito à boa postura está embasada apenas em parâmetros biomecânicos, ou se conceitos morais, estéticos e culturais estão camuflados no discurso biomecânico”. ⁴

A verticalidade e a simetria corporal são características da postura do balé clássico. Entretanto, estudos mostram que o treinamento do balé clássico está frequentemente relacionados a problemas de colunas como inclinação lateral do tronco, hipercifose cervical e hiperlordose, está última chegando a acometer 91,3% das bailarinas.⁵ Para Vaganova, em seu livro “Os Princípios Básicos do Ballet Clássico”, a “fonte da estabilidade” do bailarino é a coluna vertebral. Ela acredita ainda que seja necessário desenvolver a “consciência da exata da localização da 5ª vértebra lombar” e sugere que a região lombar seja percebida “como se puxada para cima enquanto os ombros permanecem naturais e livremente relaxados”. ⁶

“O quadril é a base para uma perfeita colocação postural, por isso é essencial fortalecer os músculos glúteos e abdominais além de promover o alongamento do quadríceps. O arco do pé deve ser estimulado para cima para evitar sobrecarga na articulação. As escápulas devem estar rotacionadas para baixo, sem se fecharem. Deve ainda retrair os ombros e contrair os músculos oblíquos do abdômen para manutenção da postura. Os braços devem ser arredondados, e os cotovelos levemente flexionados”. ⁷

Acredito que a associação de uma “postura ereta” para o balé clássico seja frequentemente alimentada por imagens de uma coluna retilínea, acabando por gerar tensões desnecessárias que desrespeitam as curvas naturais da coluna vertebral, prejudicando a execução dos movimentos e provocando lesões. ERETO NÃO É RETO! Esta talvez seja a primeira e mais frisada informação durante as aulas de balé clássico com Lenira, refletindo sua preocupação com a não retilização da coluna, estimulando a adoção de uma postura organicamente ereta, onde as sinuosidades anatômicas da coluna sejam respeitadas, promovendo um desenvolvimento técnico individualizado e livre de lesões.

Lenira nos convida a observar a nossa coluna de forma completa (desde o sacro até a cervical) e integrada ao corpo como um todo, ainda que porventura seja a lombar a região mais requisitada durante os exercícios. Dessa forma pude perceber como costumo tensionar o pescoço em diversos movimentos, geralmente sempre que necessito da força abdominal que ainda não tenho. Além disso, como sofro de problemas na articulação têmporo-mandibular (ATM), quase sempre pressiono inconscientemente os dentes, gerando constantemente tensões na região cervical. Sinto que, ainda que não consiga controlar estas tensões, tenho me tornado mais consciente delas e assim tentado relaxar o pescoço e colocar a força onde ela é necessária. Sinto inclusive que ganhei mais força abdominal. Vale ressaltar que neste um ano e meio de prática de balé com Lenira NUNCA senti dores na coluna.

REFERÊNCIAS BIBLIGRAFICAS

1. Disponível em <http://amagiadoballet.blogspot.com/2009/04/o-bale-classico-e-danca-contemporanea.html Acesso em 24/06/2011

2. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Disciplina> Acesso em 28/06/2011

3. Disponível em <http://coisasbailarinisticas.blogspot.com/2009/04/disciplina.html> Acesso em 28/06/2011

4. Disponível em <http://www.rbceonline.org.br/revista/index.php/RBCE/article/viewArticle/308>. Acesso em 02/07/11.

5. Disponível em <http://www.efdeportes.com/efd139/a-postura-corporal-e-o-bale-classico.htm> Acesso em 26/06/2011

6. Disponível em <http://impactocompany.zip.net/> Acesso em 26/06/2011

7. Disponível em <http://www.efdeportes.com/efd139/a-postura-corporal-e-o-bale-classico.htm> Acesso em 28/06/2011

Segunda parte do trabalho apresentado para avaliação da disciplina Técnica de Ballet Clássico I, sob orientação da professoras Lenira Rengel em 2011-1.

ERETO NÃO É RETO! A técnica de balé clássico como prática contemporânea de dança - parte I

Breve Histórico

A palavra BALÉ vem do inglês "ballet", que a tomou de empréstimo do francês por volta de 1630. A palavra francesa, por sua vez, tem origem na palavra italiana "balleto", diminutivo de ballo (dança), que vem do latim "ballare", que significa dançar, e que por sua vez vem do grego "βαλλίζω" (ballizo), que significa "dançar, saltar sobre".¹ Ainda segundo o Wikipédia, o balé surgiu nas cortes italianas do século XV, embora o seu desenvolvimento tenha sido maior durante o século XVII nas cortes francesas de Luis XIV, fato que refletiu diretamente no vocabulário do balé. A partir de 1830 o balé entrou em declínio na França, mas continuou a se desenvolver técnica e artisticamente em outros países.

Os métodos mais amplamente reconhecidos e aplicados no mundo são o russo Vaganova, o italiano Cecchetti, o dinamarquês Bournonville , o americano Balanchine, o método cubano e o inglês RAD ( Royal Academy of Dance), sendo este último o mais difundido no Brasil, apesar da técnica cubana ser considerada a única construída a partir do corpo e da cultura latina. Como prato principal das suas aulas balé, Lenira Rengel nos ofereceu Cecchetti com pitadas de outros métodos ao molho Laban, sempre acompanhado por muito respeito e atenção às necessidades de cada um de seus alunos.alunos.

O Método Cecchetti

Em 1918, Enrico Cecchetti desenvolveu em Londres seu próprio método de balé onde os alunos, através de um exigente treinamento, eram dotados de força, equilíbrio e elasticidade visando estar bem preparados para as mais diversas exigências coreográficas. Uma das grandes bailarinas influenciadas pelo método de Cecchetti foi Anna Pavlova. ²

As aulas de Cecchetti se baseiam principalmente na repetição de conjuntos de exercícios aos quais é dedicado um dia da semana. Entretanto, o próprio Cecchetti frisou que além desses exercícios o professor deve acrescentar a cada dia seqüências de passos compostas por ele mesmo para que os alunos aprendam a assimilar novas seqüências de maneira rápida. Uma particularidade de método é que os passos são iniciados de um lado da perna em uma semana e pelo lado contrário na seguinte, alternadamente. Outra característica é a valorização do fluxo e da mistura dos braços entre as posições mais do que qualquer outra técnica de balé clássico, trabalhando o equilíbrio em cada perna, a postura bem alinhada e a graciosidade desenvolvida pelos seus exercícios de port de bras*. Até hoje são usados as oito posições de braço e os 40 adágios** exatamente nas seqüências de passos como Cecchetti os escreveu. ³

Diz-se que o método Cecchetti valoriza a qualidade sobre a quantidade, com vistas à auto-suficiência dos bailarinos em relação ao instrutor, estimulando-os a pensar no movimento do corpo como um conjunto e não só em cada parte do corpo separadamente, valorizando o conceito de linha do corpo e do movimento. Outra característica distintiva do método é o incentivo ao movimento dentro dos limites individuais. O método Cecchetti é acusado por alguns de ser monotonia e de não manter o interesse do aluno, críticas às quais seus defensores rebatem dizendo que “o aluno não está na aula para se divertir, mas para aprender seu ofício”. ³

De maneira geral, nossas aulas de balé “Lenira-Cecchetti” eram compostas de quatro momentos: no chão (exercícios realizados nas posições sentada, decúbito dorsal e decúbito ventral), na barra (frente, lado direito, lado esquerdo), no centro e na diagonal. Foram utilizados exercícios de barra, repetidos e mantidos por todo o semestre (inclusive das músicas na qual eram executadas). Não conheço as posições de braço e os adágios do Cecchetti, mas pelas descrições nas notas de rodapé no final desta página, creio que os mesmo tenham sido utilizados. Quanto à alternância das pernas, não me lembro de ter sido utilizado, talvez porque nossa aulas não sejam diárias e também porque, apesar de ter o método Cecchetti como base, não creio que a apreensão do método Cecchetti tenha sido o objetivo das aulas, mas sim um meio para usufruir de seus benefícios.

A repetição e manutenção das estruturas (e até mesmo das músicas), longe de me encher de tédio, atuou como facilitador na memorização das seqüências de movimento (onde reconheço que tenho grande dificuldade), me deixando mais segura e livre para observar a qualidade com que realizava os exercícios. Apesar do esforço, concentração e disciplina exigidas, as aulas sempre foram descontraídas, e porque não dizer divertidas. Lenira sempre soube conduzir suas aulas com amorosa disciplina, com infinita paciência, com escuta às nossas dúvidas e dificuldades. Quero ressaltar ainda o caráter optativo desta disciplina na grade curricular do curso de licenciatura em dança. Portanto, participo dela por interesse pessoa no conteúdo e, especialmente, pela forma como a mesma é conduzida por Lenira Rengel.

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* Movimento ou série de movimentos onde os braços passam de uma posição para outra.

** Série de exercícios feitos no centro da sala de aula, composto por uma sucessão de movimentos lentos e graciosos que podem ser simples ou de caráter mais complexo, executados com fluidez e aparente facilidade. Visando o desenvolvimento de sustentação, dando mais linha nos movimentos do bailarino, equilíbrio e postura.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Bal%C3%A9>. Acesso em 23/06/2011

2. Disponível em <http://balletmonde.blogsome.com/2007/06/21/metodo-cecchetti/>. Acesso em 23/06/2011

3. Disponível em <http://balletmonde.blogsome.com/2007/06/21/metodo-cecchetti/>. Acesso em 23/06/2011

Primeira parte do trabalho apresentado para avaliação da disciplina Técnica de Ballet Clássico I, sob orientação da professoras Lenira Rengel em 2011-1.

Metonímia

Coreografia em processo de criação que surgiu a partir de uma frase rítmica e de outros elementos de criação durante as aulas de Estudos dos Processos Criativos III, sob orientação dos professores David Iannitelli e Sérgio Souto. Intérpretes-criadores Aline Nieri, Evie Souto, Fernando Davidovitsch e Lady Potira. Apresentado no XVII Painel Performático da Escola de Dança da UFBA em 28/06/2011 (Salvador, Bahia)

ERETO NÃO É RETO! A técnica de balé clássico como prática contemporânea de dança - apresentação

Minha história com o balé clássico começou em 1980 quando, aos sete anos, fui rejeitada como aluna por uma academia de dança sob a justificativa de ser “pequena demais para minha idade”. Apesar deste episódio segui dançando pela vida afora, mas ele já tinha garantido ao balé o lugar de “aquilo que não era para mim”. Mas como desejos adormecidos tendem a despertar um dia, em março de 2002 enveredei pelo ensino das danças de salão (sordidamente motivada) pela oportunidade de praticar gratuitamente qualquer aula oferecida pela Academia de Dança Maria Emilia Clark (Maceió, AL) a seus professores.

E assim, aos 29 anos, ingressei na turma de básico II, freqüentada por meninas de sete a oito anos com tudo a que tinha direito: collant, meia, sapatilha, faixa e redinha de cabelo! A “idade avançada” e o corpo “não apropriado” já não eram obstáculos para a realização daquilo que durante mais de duas décadas acreditei ser inacessível para mim. Estava dançando um sonho frustrado na infância. Porém, em dezembro de 2002, tive de retornar a Salvador sem ter provado as dores e as delícias de dançar nas pontas. Busquei dar continuidade ao balé, porém não me identifiquei com nenhuma das aulas que visitei, pois todas elas tinham como (pré)requisito o (re)conhecimento imediato de estruturas e nomenclaturas. Foi então que me dei conta de que tais aulas de dança no formato “decoreba” eram “pequenas demais para minha idade”.

Cinco anos depois, o desejo de ter licitamente direito a pagar meia-entrada como estudante me levou (outra vez de forma sórdida) a ingressar como aluna especial na Escola de Dança da UFBA em 2007. Mas os caminhos parecem mesmo se formarem a partir de linhas tortas. Logo peguei o gosto pela coisa e segui abrindo trilhas pela dança sob a condição de aluna especial (e às vezes ouvinte), até que, no segundo semestre de 2010, consegui ingressar como aluna regular no curso diurno de licenciatura em dança através das (tão desejadas por mim) vagas residuais, as primeiras seis oferecidas pela Escola de Dança em seus 50 anos de existência.

Meu reencontro com o balé se deu no primeiro semestre de 2010, durante o módulo Estudos do Corpo I, do recém nascido curso noturno, onde pude vivenciar a técnica do balé como prática contemporânea de dança. Para mim foi um grande presente! Senti que enfim encontrara uma aula que “coubesse” no meu corpo. Atualmente, após um ano e meio de “uso contínuo”, me confesso “adicta” das aulas de Lenira Rengel, que conquistou para sempre seu lugar como MESTRA na minha vida. A ela minha eterna gratidão pela generosidade com que sempre compartilhou seus conhecimentos, pela amorosa compreensão dos meus limites e dificuldades, pela carinhosa disciplina e infinita paciência com que ministra suas aulas. A ela que sabe como ninguém, como ser ERETA SEM SER RETA!

Apresentação do trabalho apresentado para avaliação da disciplina Técnica de Ballet Clássico I, sob orientação da professoras Lenira Rengel em 2011-1

Estudos Críticos Analíticos III - puro deleite

Faltam apenas duas semanas para o final deste semestre letivo na UFBA. UFA! Não vejo a hora de ficar de férias! Estou realmente cansada, exausta, pois mergulhei fundo em cada um dos quatro componentes curriculares que me matriculei. Sei que quatro parece pouco, mas em se tratando de UFBA, é overdose. A partir de agora, apenas duas, ou no máximo três disciplinas por semestre.

O texto que posto a seguir apresentei como última avaliação da disciplina Estudos Críticos Analíticos III, sob orientação de Daniela Amoroso e Helena Katz...Sim, ela mesma, Helena Katz em carne, osso e SKYPE! Explico o porque da minha tietagem. É praticamente impossível passar pela Escola de Dança da UFBA sem se deparar com o nome de Helena Katz, seja como autora de textos, de prefácios de livros, seja como referência de algum texto lido. Aliás, ela foi meu pé de coelho nas vagas residuais como contei em outra postagem, me salvando durante a avaliação textual, quando, por erro de comunicação, eu só tinha lido um dos três textos indicados. Durante o sorteio do ponto, eu clamei em silêncio a Helena e ela me atendeu. Por esta e outras razões eu digo: obrigada Helena!

Por razões diversas, em grande parte das nossas aulas Helena participou via Skype. Apesar das dificuldades técnicas, a sinergia entre as professoras (que ainda contou com a colaboração da então mestranda Lauana) fez com que ECA III se transformasse em um sucesso de bilheteria. Vocês foram nota 10!

QUESTÃO: DENTRE AS ABORDAGENS CRÍTICO-ANALÍTICAS QUE TRABALHAMOS, QUAL A QUE MAIS LHE INTERESSOU? POR QUÊ? EM QUE MEDIDA ELA NOS AJUDA A PENSAR A PRODUÇÃO ARTÍSTICA DE HOJE?

TODAS! Cada um dos conteúdos, sem exceção, me despertou grande interesse. Primeiramente, pela maneira como foram abordados, voltados sempre para a compreensão da construção artística contemporânea em dança no Brasil. Os muitos e diversos textos escolhidos foram discutidos considerando suas realidades (temporais e geográficas) e atentamente relacionados com o contexto ao qual estamos inseridos. Apesar de organizadas em seis blocos, cada nova discussão foi se costurando com as discussões anteriores. O sucesso de tal contextualização resultou para mim em um grande bloco coeso de conhecimentos tão fortemente interligados entre si que qualquer tentativa minha em dissociá-los resultaria inevitavelmente em danos.

Entretanto, por questões práticas, selecionei o bloco das abordagens pós-coloniais para refletir sobre a produção artística em dança, pois considero que começar as discussões por este bloco foi uma estratégia de sucesso para manter o foco sobre a nossa realidade artística durante todo o semestre. Para isso, utilizei as anotações que fiz em meu caderno durante as aulas e me permiti correr o risco de experimentar um formato de escrita que se aproxime da organização caótica das minhas lembranças. Ou seja, mais dúvidas do que respostas...

As linhas de Boaventura separam o tudo do nada; o visível do invisível; o que existe do que não deve existir. Que discursos e atitudes colonizadoras geram invisibilidades? Com quais linhas abissais tenho me deparado enquanto “estudançarina”? Que abismos tenho construído com minha prática artística-pedagógica? Tenho sido ao menos capaz de reconhecê-las? Ações-com-clinamem: estratégia de resistência à opressão do discurso colonizador. Que desvios posso criar para subverter as dificuldades com que me deparo? Afinal, a contemporaneidade na dança é uma questão de atitude e não de técnica em si.

Mestiço, híbrido ou crioulo? Afinal, que corpo eu tenho (ou preciso ter) para ser uma dançarina contemporânea? Que tipo de treinamento preciso? Como fazer bem? Reflexões e confusões vão impregnando seriamente a turma...Qual o termo mais apropriado para falar do corpo colonizado que dança na contemporaneidade? Mais importante do que a carga etimológica do termo escolhido é estar atenta para utilizá-los livre dos discursos subordinados a noções de origens, raízes, essências e tradições. É não ter medo de se tornar poroso. È estar disposto a se contaminar com as informações do mundo que nos rodeia física e virtualmente. É aceitar o conflito oriundo da justaposição dos diversos “alimentos” culturais que antropofagicamente digerimos e metabolizamos para tornar nosso. É conviver com as tensões das diferenças sem necessidade de anulá-las. É aprender a misturar sem deixar dissolver.

Então aparece Lepecki e problematiza a dança contemporânea, arte que se deseja ser um “pensar em ação”, desde a década de 1960. Lançando-se para fora das cadeias disciplinantes da técnica, a Dança Contemporânea volta sua atenção à materialidade social do espaço circundante, produzindo ações de resistência. Entretanto, a vontade cega de mover-se sem prestar contas a ninguém, de entrar no movimento pelo movimento, de reproduzir sem produzir, resulta na propagação de clichês e conseguem subjugar ainda mais os corpos que se acreditam “descolonizados” às lógicas neocolonialistas ocultas sob a democracia da globalização. Cuidado com o chão onde se dança, provoca Lepecki! E propõe uma política física e ideológica do chão impecavelmente liso onde a dança nasceu e parece ainda preferir acontecer. Chão terraplanado pelo colonizador, que oculta fantasmas que a história enterrou sem cuidados. Até que, mais dia menos dia, dele emergem seus relevos indesejáveis, tais como dentes no sorriso do lobo (são para te comer melhor...). - Olha o preto!, sopra o lobo e põe abaixo Frantz Fanon. Em quantos relevos devo tropeçar sem (querer) me dar conta?

O desafio: pensar/fazer dança dentro da nossa realidade pós-colonial globalizada, com “corpos googles” a dançar pela cyberesfera, ávidos por informações e sujeitos aos refinados controles sociais. Como não ser clichê na civilização dos clichês?

Texto elaborado para a quarta avaliação do Módulo Estudos Críticos-Analíticos III sob orientação das professoras Daniela Amoroso e Helena Katz em 2011-1

O que seria ERRAR nas danças sociais a dois?

Esta semana essa pergunta foi lançada no grupo Ritmos 3 do Facebook do qual faço parte. Posto aqui a minha resposta:

Erra quem utiliza a música como uma base rígida para dançar, acreditando que ela "pede" uma determinada forma de dançar ao invés de utilizá-la como um estímulo para o movimento. Erra quem abdica de si mesmo para dançar "papéis" ( de homem, de mulher, de malandro, de latin lover, de matuto, etc) Erra que dança preocupado com hierarquias (do tipo "quem está conduzindo quem", que nível eu sou) e perde a oportunidade de crescer na construção de uma dança a dois. Erra quem não tem orgulho de ser o que é e dança tentando ser o que não é (ex: dançar gafieira se achando carioca, dançar tango se achando argentino, dançar salsa se achando americano ou cubano, etc). Erra quem dança apontando falhas em si ou no outro.

Aquilo de que somos feitos

Criação: Lia Rodrigues Intérpretes-cocriadores: Amália Lima, Allyson Amaral, Gustavo Barros, Ana Paula Kamozaki, Leonardo Nunes, Thais Galliac, Calixto Neto, Carolina Campos, Volmir Cordeiro, Priscila Maia,Clarissa Rego, Gabriele Nascimento, Jeane de Lima, Luana Bezerra. Luz: Milton Giglio Música: Zeca Assumpção Colaboração na criação: Marcela Levi, Gustavo Barros, Marcele Sampaio, Micheline Torres , Rodrigo Maia

EXIBIDO EM 17/10/2008 NO TEATRO DO MOVIMENTO (ESCOLA DE DANÇA DA UFBA)

SALVADOR / BAHIA

Assisti ao espetáculo Aquilo de Que Somos Feitos durante a 5ª edição da Mostra SESC de Artes em Salvador (2008). O espetáculo teve apresentação única no Teatro do Movimento da Escola. Apesar de terem se passado mais de dois anos, escolhi falar deste espetáculo porque nunca consegui esquecer o impacto de tê-lo assistido. Devido ao tempo decorrido, busquei apoio na dissertação de mestrado de Dani Lima¹, que se propôs a analisar este espetáculo. Em sua análise, ela o dividiu em duas partes principais às quais nomeou “Materialidade (parte 1) e Comunidade (parte 2). Cada uma destas partes é, por sua vez, composta de seqüências coreográficas distintas ou blocos: “Apresentação”, “Fila” e “Empilhamento” (parte 1), “Solo” e “Grupo”(parte2)”.

Entrei no Teatro do Movimento e sentei em um lugar qualquer do chão, pois não havia nenhuma estrutura cênica que determinasse um lugar fixo nem específico para a plateia. A luz de plateia ainda estava aberta, o que me deu a sensação de que o espetáculo demoraria um pouco para começar. Quando as pessoas já se encontravam dentro do teatro, a maioria sentada no chão e conversando entre si, eis que um rapaz se levanta da plateia e tira toda a roupa. Imediatamente, fez-se um silêncio total. Ele olha as pessoas boquiabertas ao seu redor e, então, ordena: “Vocês, daqui para lá!”, delimitando assim o seu espaço de apresentação e a posição dos espectadores que, rapidamente, se adequam à ordem recebida. Sem qualquer música e destacado por um foco de luz branca e difusa, o dançarino se move produzindo imagens bizarras com seu corpo. Levanta-se, atravessa a plateia e delimita o novo espaço de apresentação, agora juntando-se a outro bailarino, também nu.

Dani Lima considera que no bloco “Apresentação”, (composto de quatro seqüências: um solo, um trio, um duo e outro solo) como um momento de “valorização da dimensão material do corpo”.

“Esta materialidade aparece como um organismo que tem características próprias de forma, textura e mecânica. O nu, que está presente em todo este momento, torna-se condição fundamental para que este corpo – que é carne, matéria, forma orgânica, volume e massa – possa aflorar aos olhos do espectador. Um corpo que, embora nu, não tem sua sexualidade especialmente valorizada, ao contrário, parece empenhado em se tornar um volume dessubjetivado”. ¹

Todas as seqüências se desenvolveram em silêncio, delimitadas espacialmente por um foco de luz branca e difusa. A cada nova seqüência coreográfica, um novo ponto de vista é sugerido pelos dançarinos nus, propondo que os espectadores estejam sempre trocando de lugar, embora mantenham a relação de frontalidade em relação aos bailarinos. Através de movimentos lentos e sutis, os bailarinos (sempre nus) vão se desfigurando causando estranhamento na forma habitual de apreciação desses corpos que dançam.

“Este corpo explora, valendo-se apenas dele mesmo, formas estranhas, não reconhecíveis enquanto características do corpo humano, formas estas que sugerem as mais variadas associações com figuras que ocupam nosso imaginário, como corpos despedaçados, invertidos ou deformados, animais bizarros e monstros. É curioso notar que nenhuma destas figuras é explicitamente citada. Não há truques ou mágicas, para além do jogo explícito de ilusão de óptica, que nos direcionem a imaginar coisas que não estão ali. Apenas um e às vezes dois ou três corpos que se contorcem, se alongam, mostram ângulos e combinações inusitadas, partes e movimentos pouco vistos comumente (seja na vida, seja na dança), e, no entanto, o espectador é levado a criar sentidos para o que vê”. ¹

Começa o segundo bloco da parte 1, a “Fila”: em cena cerca de oito bailarinos nus, enfileirados de pé, lado a lado, imóveis durante alguns segundos “nas posições da rosa dos ventos (de frente, de lado, de costas)”, para em seguida executarem uma seqüência em uníssono que começa com movimentos lentos dos braços e finaliza com todos os corpos estendidos no chão. A partir deste momento, o espetáculo vai construindo a relação entre o “corpo- matéria” do momento inicial e o ambiente no qual ele está inserido. O tempo parece dilatar-se, como se antecedesse um momento de tensão. E é o que acontece no bloco seguinte.

O “Empilhamento” foi a parte do espetáculo que mais me impressionou. Nus, todos os bailarinos em cena vão ao chão e deitados de barriga para cima, olhos abertos e fixos no nada, eles começam a se deslocar e se amontoar uns sobre os outros, tal como peixes recém tirados da água. O amontoado de corpos também me fez lembrar os corpos empilhados nas covas dos campos de concentração. Pedaços de carne que se debatiam de forma caótica, como se lutassem para não deixar de existir. Mesmo nus e tão próximos, o referencial humano ficava cada vez mais distante. A pilha de corpos tão logo se forma é desfeita, e os bailarinos-coisas se deslocam em movimentos convulsivos em direção à plateia, literalmente atropelando as pessoas sentadas em seu percurso. Os espectadores aturdidos reagem inseguros sobre o que devem fazer. Alguns ainda tentam segurá-los, mas a maioria acaba reagindo com repulsa, desvencilhando-se o mais rápido possível do contato com aqueles pedaços movediços de carne. Os bailarinos-coisas se juntam novamente, próximos à parede oposta de onde o empilhamento começou. A plateia é “deixada em paz”, mas uma tensão desconfortável se instala entre nós, espectadores, até o final do espetáculo.

Para Dani Lima, a segunda parte do espetáculo, “Comunidade”, está mais próxima da perspectiva de representação: corpo, figurinos, música e estrutura composicional convergem no sentido de trazer para a cena um universo referencial. “O uso de roupas características da juventude, a marcha militar, as palavras de ordem e slogans, assim como a tonicidade explosiva empregada na execução dos movimentos e falas dos bailarinos, tudo isso tematiza a efervescência política dos anos 1960/70”. ¹

No bloco 1, “Solo”, o mesmo bailarino que se despiu no inicio, agora se desloca com roupas de uso cotidiano por entre os espectadores (que se encolhem durante sua passagem) com movimentos que remetem às artes marciais, ao mesmo tempo em que diz, de forma aparentemente aleatória, nomes de países, guerras, calamidades, slogans políticos e comerciais. Enquanto isso, os demais bailarinos que estavam contra a parede se levantam e se vestem. A roupa parece devolver ao bailarino sua condição humana e agora, sua torrente de suas palavras é que parece querer empilhar-se sobre a plateia, como bem o faz o bombardeio publicitário que nos atinge diariamente sem sentirmos. Como nas palavras de Giles Deleuze, citado em Rosa Primo:

“Informar é fazer circular uma palavra de ordem, ou seja, quando nos informam alguma coisa, nos dizem o que julgam que devemos crer...Não nos pedem para creer, mas para nos comportarmos como se crêssemos...O que equivale a dizer que a informação é exatamente o sistema de controle”. ²

Não posso recordar com precisão, mas acredito que foi no intervalo entre os blocos da segunda parte que as luzes da plateia se acendem e o espetáculo é “interrompido” com a entrada da coreógrafa. Lia Rodrigues que exibe um banner onde se lê “Patrocínio da Petrobras”. Ela, então, enrola o banner encobrindo a palavra patrocínio e diz que está mostrando o banner porque faz parte do contrato a exibição da marca patrocinadora. Então, de crua e objetiva revela que tal patrocínio é, na verdade, um financiamento, visto que a verba recebida foi captada através da Lei Rouanet e que, portanto não saiu diretamente dos cofres da empresa. A intervenção inesperada de Lia convida a plateia a refletir sobre a política brasileira para financiamentos artísticos. Ela sai de cena e a luz volta ao estado anterior.

No último bloco da parte 2, “Grupo”, os bailarinos delimitam com fita crepe um espaço central onde acontecerão as “apresentações” e um espaço marginal, onde o público deve se colocar. Todos os bailarinos aparecem vestidos com roupas cotidianas joviais, o que os aproxima da condição de pessoas comuns. Ao som de uma espécie de marcha militar, eles dançam (primeiro um quarteto, depois pequenos solos e duos, por último em grupo), e entoam palavras de ordem, discursos, canções-símbolos e slogans políticos. Juntamente com a plateia, eles parecem formar um grande exército do consumo e do progresso. As falas não dão conta da mesma complexidade das imagens, mas é inegável que existe ali uma dramaturgia de imagem e sons.

Em Aquilo de Que Somos Feitos tudo é produto: corpo, fala, apresentação, roupas, dança. Tudo é crítica, que não dissocia forma de conteúdo. Acredito que a escolha pela não delimitação entre palco e plateia e a interação com os dançarinos em certos momentos do espetáculo exigi um posicionamento do espectador, o que me pareceu totalmente coerente com a proposta de reflexão política do espetáculo. Ficar neutro é simplesmente impossível. Observei as mais diversas atitudes dos espectadores: surpresa, assombro, choque, rejeição, nojo, rejeição, risos. Impossível ficar indiferente. Três anos depois dessa experiência, os ecos deste espetáculo ainda são muito claros na minha memória.

1. LIMA, Dani. “Corpo, política e discurso: a dança de Lia Rodrigues”. Disponível em <https://docs.google.com/Doc?id=dgrjd8pf_1csgbswfm&pli=1>. Acesso em 01/06/2011.

2. PRIMO, Rosa. “Ligações da dança contemporânea nas sociedades de controle”, pg. 107-122, em Lições de Dança 5. Rio de Janeiro: Editora UniverCidade, 2005.

Texto elaborado para a terceira avaliação do Módulo Estudos Críticos-Analíticos III sob orientação das professoras Daniela Amoroso e Helena Katz em 2011-1