PAPAYANOQUIEROSERPAPAYA

Direção geral Cortocinesis: Ângela Bello e Vladimir Ilich Rodríguez

Direção e coreografia: Vladimir Ilich Rodríguez

Dramaturgia: Johan Velandia

Intérpretes: Ângela Bello, Olga Cruz, Luisa Camacho, Edwin Vargas, Yovanny Martinez e Julián Garcés

Diretor técnico e desenho de luz: Humberto Hernández

Assistente geral: Gladis Clavijo

Figurino: Laura Alba

Desenho publicitário: Juan Carlos Chaparro e Felipe Chaparro

PAPAYANOQUIEROSERPAPAYA. Papaya no quiero ser papaya. Ou ainda Papá, ya no quiero ser papaya. Desde o seu título, o espetáculo do grupo colombiano Cortocinesis Danza Contenporánea propõe ao espectador um exercício de reflexão política sobre os estereótipos de ser latino-americano. A ambigüidade do uso coloquial da palavra PAPAYA, que entre os colombianos refere-se tanto à vítima quanto ao agressor, foi escolhida como conceito de identidade que o grupo se propõe a questionar com humor (ácido) para desmistificar os clichês do orgulho nacionalista.

A coreografia começa com uma espécie de introdução ou prólogo, cuja sobriedade utilizada na trilha sonora, no desenho de luz e no figurino dos seis bailarinos (as mulheres usam macacões pretos de comprimentos e modelos variáveis e os homens pantalona preta e camisa de botão cinza). Neste momento, os movimentos e os deslocamentos do grupo podem ser facilmente reconhecidos como “(mais) um espetáculo de dança contemporânea”. Esse talvez seja o primeiro dos muitos clichês que o grupo utiliza como estratégia de ridicularização dos estereótipos.

Logo em seguida, o espectador é surpreendido por uma mudança radical na cena. Bolas de futebol entram e saem do palco, interagindo com os bailarinos. Como na letra da música oficial da Copa do Mundo de 1986, “el mundo unido por um balón”, elas funcionam como elemento de ligação do espetáculo, explorando um dos maiores clichês associados à identidade latinoamericana: o futebol.

Começa então uma divertida paródia, na qual a equipe estrangeira (de camisa branca) representa o discurso do colonizador representado pela prepotência do balé clássico, enquanto que a equipe local (camisa laranja) parece encarnar “o indômito espírito terceiro-mundista”, representando o esforço do colonizado em aprender com o colonizador. Os bailarinos-papayas do time laranja utilizam movimentos onde não se pode reconhecer nenhuma técnica específica (afinal, é consenso que o futebol corre nas veias de nós latino-americanos), enquanto os bailarinos do time “branco” se movem com a “assepsia técnica” do balé clássico.

A partir de então, o grupo se utiliza de outros clichês da realidade urbana da Colômbia, muitos comuns a nós brasileiros, como a violência, o sexo, as drogas e a guerrilha urbana. Com o rosto coberto pela própria camisa, um dos bailarinos ameaça umas das bailarinas com movimentos agressivos, enquanto ela o corrompe com sua voz e movimentos suaves em uma possível referência à relação entre corrupção política e narcotráfico.

Em Papayanoquieroserpapaya, o Cortocinesis expõe ao ridículo os fatores alienantes da identidade latinoamericana sem, entretanto, julgá-los. Segundo Lúcia Matos, “de maneira tragicômica, a platéia ri de seus próprios problemas sociais e, ao mesmo tempo é lançada como parte que contém e é contida pela cena” . Mas, apesar da forma direta e irônica da obra e da identificação quase imediata com o nosso próprio contexto sócio-político, será que nós brasileiros, já tão acostumados a satirizar nos problemas, conseguimos nos reconhecer como “papayas”, ao mesmo tempo agressor e vitima da própria agressão herdada do nosso processo de colonização? Será mesmo que já não queremos ser papayas?

Texto elaborado para a segunda avaliação do Módulo Estudos Críticos-Analíticos III sob orientação das professoras Daniela Amoroso e Helena Katz em 2011-1

Um Corpo para as Danças Sociais a Dois

Em conversa com meu mui estimado colega Daniel Costa, me foi dito que o professor Oswaldo Florêncio (conhecido como Mestre Oswaldo - RJ) propôs em seu último workshop em Salvador (dias 15 e 16 de abril de 2011) a "execução de alguns movimentos característicos do tango argentino utilizando um corpo de bolero".

Isso me fez pensar: se que cada "ritmo" de dança de salão (bolero, tango, soltinho, samba, etc) necessita de "determinadas características corporais" na hora de dançar, o que acontece então com as características pessoais de cada dançarino? Será preciso desenvolver vários "corpos de dança" num só corpo? Isso seria possível? Pensando na logísticas dos bailes de dança de salão como se dará tal transformação a cada mudança de gênero musical?

No Compasso do Samba

Aproveitando um trecho de uma discussão que passou pelo tema TEORIA MUSICAL/ MUSICALIDADE aqui no Social Samba e o privilégio de ter Sérgio Souto, que é formado em música, como professor de Estudos de Processos Criativos III no meu curso de licenciatura em dança, transcrevo aqui sua resposta ao email que lhe enviei com minhas dúvidas:

"O samba basicamente é em 2/4. Algumas raras exceções para o samba em 3/4 tipo Cravo e Canela de Milton Nascimento (http://www.youtube.com/watch?v=MVnfXLlrhPo&feature=player_embedded). A síncope é uma característica do samba. "A síncope (também chamada de sincopa) é um diferencial do samba em relação a outros ritmos, ela causa a “descontinuação” da seqüência rítmica, rompe com a constância. E acontece, quando se desloca a acentuação, ou seja, uma nota que normalmente soaria em um tempo fraco é acentuada soando forte, provocando assim uma sensação de algo inesperado" (Ernani Maller).

A teoria musical é única e indivisível no que diz respeito à música ocidental. A notação musical é a grafia da música e portanto parte dessa Teoria Musical. Ela surge a partir da necessidade de sistematizar e teorizar uma prática previamente existente. Teoria musical e musicalidade não são sinônimos. A primeira diz respeito à legislação da música, à gramática músical, à sua sistematização. A segunda eu compararia a um termômetro da percepção musical como também uma graduação, uma escala (não tão facilmente mensurável) na aptidão e na capacidade de execução musical.

Queria frisar a diferença entre "dobrar o tempo" e subdividir o tempo. Dobrar o tempo é quando em uma música você inicia num andamento tipo semínima= 60 e num determinado ponto ela passa para semínima=120, ou seja o andamento da música fica duas vezes mais rápido. Já subdividir o rítmo é quando você está tocando ou dançando em semínimas e passa a subdividir tocando ou dançando em colcheias e depois subdivide ainda mais em semicolcheias. E isso tanto vale pra quem toca, canta ou dança!!!

TANGO aDEUS

Ficha Técnica:

Concepção, coreografia, figurino, iluminação e interpretação: Luis Arrieta

Música: Sebastian Piana, Homero Manzi, Astor Piazzolla, Rodolfo Mederos, Juan Carlos Cobian, Leonid Desyatnikov e Giya Kancheli.

Iluminador: Silviane Ticher

Assitente de Palco: Claudia Calachi

“Não existe um só tijolo, um só paralelepípedo, uma só esquina, um só pátio, um só céu, uma só lua, um só homem ou mulher, que não carregue e transpire tango em Buenos Aires”. É assim que Luis Arrieta, coreógrafo argentino radicado no Brasil, explica a idéia por trás de seu novo espetáculo, Tango aDeus, que estreou em Salvador na segunda noite do VIVADANÇA Festival Internacional Ano 5. Neste solo, Arrieta compreende o tango como linguagem inerente ao modo de ver e viver o mundo dos portenhos, denominação dada àqueles que nasceram na Cidade de Buenos Aires.

Com as cortinas ainda fechadas ouve-se um tango instrumental e um texto narrado em espanhol pela voz de um homem em off. Ao abrirem-se as cortinas, o público se depara com um ambiente cinzento, enevoado, deserto e decadente, com paredes gastas e canos de água expostos. O intérprete está de costas para o público no fundo à direita do palco. O homem em cena aparenta ter mais de 50 anos. Alguém na platéia diz: - É esse velho quem vai dançar?

Aos 59 anos (38 deles dedicados à dança), Luis Arrieta parece contar com tal reação e executa seus movimentos oscilando entre o cansaço e o vigor, o vacilo e a precisão. A idéia de passagem do tempo ganha força com a proposta de maquiagem (rosto pálido e olhos fundos) e de iluminação (a exemplo do quadrado de luz no centro do palco que vai diminuindo concentricamente até se apagar, bem como no movimento de translação das luzes em torno do artista imóvel). Podia ver-se “o tempo moendo o homem, o homem driblando o tempo e a dor da partida, movimentando-se pela angústia da chegada”, utilizando as palavras de Gil Vicente Tavares em crítica para o observatório do Festival (disponível em http://www.teatrovilavelha.com.br/festivalvivadanca5/pt/observatorio/159-ai-e-com-tadashi-luis-arrieta-e-as-baleias.html)

O que escutei, cuja entonação de voz localizo entre a surpresa e a descrença, me fez refletir o quanto nós ainda estamos presos a um modelo de corpo para a dança, mesmo nos acreditando contemporâneos de nosso tempo. O quanto ainda nos deleita ver em cena corpos jovens, belos e virtuosos. De que forma nós, estudantes-dançarinos, estamos lidando na nossa prática com tais modelos de corpo? O que somos capazes de fazer para obtê-los? Como reagimos à perspectiva da passagem do tempo? Estará mesmo a carreira de dançarino fadada a uma vida curta? Terá o corpo que dança um prazo de validade?

Todo corpo é limitado porque essa é a condição do corpo humano. A diferença é que enquanto alguns dançarinos desistem perante suas limitações, outros as têm utilizado como possibilidades de criação. Arrieta mostra que é possível envelhecer dançando profissionalmente enquanto houver desejo de continuar a expressar-se através do corpo. Em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo (versão digital disponível em http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,coreografo-luis-arrieta-inicia-novo-ciclo,659511,0.htm) ele diz: “Muitos bailarinos passam a vida pensando que dança é movimento, e movimento é transformação, mas não incluem nessa transformação aquela que acontece ao corpo quando ele envelhece. É a busca da dignidade que importa em todas as transformações e, para tal, deve-se ter consciência de que o tempo passa”.

Em Tango aDeus, Arrieta expôs ao público as memórias das suas experiências corporais de vida e de dança: dores, amores, silêncios e perdas registradas em seu corpo “gasto” pelo tempo num solo criado para uma dança a dois. Um tango a Deus? Ou talvez um adeus aos seus anseios de outrora para assim redescobrir as possibilidades de seu corpo maduro, contribuindo para desmistificar estereótipos sobre o corpo que pode dançar.

Texto elaborado para a primeira avaliação do Módulo Esctudos Críticos-Analíticos III em 2011-1

Mais uma performance de tango com teatro de animação. Amei! Quero um cavalheiro destes para mim!

O Pará sempre fez o Brasil dançar!

Em janeiro deste ano tive a minha primeira experiência amazônica conhecendo Belém do Pará. Durante oito dias de programação intensa, pude conhecer não apenas os pontos turísticos como também um pouco da riqueza cultural deste lugar que conquistou meu coração. Agradeço ao meu amigo Yuri Nuñez e sua família que me acolheram em sua residência e também a seus amigos pelos bons e inesquecíveis momentos vividos.

De quebra conheci um pouco do que se dança no Pará. No passeio de barco pela orla fluvial ao entardecer assisti a apresentações de danças folclóricas. Gostei especialmente do Carimbó, que originou a lambada, e do Lundu, que marcou a forma de se dançar a dois do povo brasileiro. Veja abaixo dois vídeos das apresentações que acontecem no barco.

Eu tinha um interesse especial: conhecer o brega, expressão das danças sociais a dois muito popular no Pará. Pelo que entendi, há basicamente dois tipos de ambientes onde se pode dança brega: os bailes da saudade e as festas de aparelhagem. Meus amigos gentilmente me levaram num Baile da Saudade no Bar Botequim. Foi lá que tive minha primeira experiência amazônica dançante.

Nos Bailes da Saudade dança-se de tudo um pouco: desde o flash brega, que é mais forte, até a discoteque, passando pelo pagode, lambada e música lenta, mantendo a originalidade da música na hora de dançar. Já as festas de aparelhagem, que contam com estruturas de grande porte que lembram uma nave espacial e onde os DJs são as estrelas da festa, rola mais o tecnomelody, brega eletronicamente modificado, inclusive mais acelerado.

De todas as formas de dançar a dois que já experimentei até hoje, o brega é de base rítmica mais rápido: tomando por base um compasso quaternário, enquanto a base rítmica do soltinho é representado por semínima-semínima-colcheia-colcheia-semínima (1-2-3-e-4), o brega é representado por colcheia-colcheia-semínima- colcheia-colcheia-semínima (1-e-2 - 3-e-4). Em outras palavras, enquanto no soltinho fazemos cinco movimentos por compasso, no brega fazemos seis. Detalhes: o andamento do brega é muito mais rápido. Haja fôlego, mas isso os paraenses mostraram que têm de sobra!

Como minha experiência com o brega foi muito pontual, decidi pesquisar na internet sobre o tema para construir este texto. Segundo o professor e coreógrafo Marcelo Thiganá, o BREGA é uma expressão da dança de salão que se originou Belém, capital do Estado do Pará, região de grande pluralidade cultural.

Edson Coelho de Oliveira afirma que as origens do brega registram datas e influências variadas e, se consideradas ao pé da letra, remontam à época de ouro da música cubana (décadas de 40 e 50), passam por Elvis Presley e pela afirmação do rock (e do iê-iê-iê), assimilam os principais ritmos caribenhos, como o merengue e a cúmbia, e se formatam definitivamente em Belém no início da década de 80, com sonoridade e dança características, vestuário também estilizado e festas movidas a outra adaptação bem paraense: as gigantescas aparelhagens e suas caixas de som no estilo treme-terra.

Thiganá acredita que a expansão pelo interior do Estado se deu pela com o advento das "aparelhagens" da capital, o que ajudou a formatar os passos da dança, numa simbiose entre as danças caribenhas e os movimentos tribais amazônicos de festejo. Ele ainda faz um resumo de algumas características dessa expressão cultural:

- Influência musical: ritmos caribenhos e norte-americanos;

- Cantores influentes: Elvis Presley, Rita Pavone, Paul Anka, Neil Sedaka, Jery Lee Lewis;

- Influência dançante: danças caribenhas, danças nativas e folclóricas amazônicas;

- Dançarinos antigos: Seu Pimbinha (bairro do Jurunas), Juvenal do Sapato Branco e D. Carmelita (bairro da Pedreira), Guerreiro (bairro do Guamá), Neguinha do Babado (bairro do Coqueiro);

- Primeiras casas noturnas (Bregões): Juventos, Estrelinha, Pedreirinha, Bar São Jorge, Batistão e Changrislar;

- Indumentária básica: Para as mulheres, saias floridas e blusa "tomara-que-caia"; para os homens, sapatos, cinto, calça branca e camisa vermelha e/ou estampada.

O nome BREGA é proveniente das casas noturnas que tocavam esses ritmos, conhecidos como "bregões", denominação chula para o que era considerado cafona. Dessa forma, o brega se proliferou nas camadas menos favorecidas, entre os freqüentadores das zonas portuárias, redutos de prostituição e da boemia. Segundo Edson Coelho de Oliveira na década de 80 o brega ganha a designação americanizada de calypso para fugir à conotação pejorativa que por três décadas o estigmatizou no andar de cima da pirâmide social brasileira. Entretanto, atualmente a classe média “bem nascida e bem-vestida” parou de torcer o nariz para o tecnobrega e passou a freqüentar as festas de aparelhagem.

As escolas de dança de salão de Belém oferecem aulas de brega, coisa que ainda não acontece aqui em Salvador em relação ao arrocha. Abaixo alguns vídeos de casais dançando tecnobrega.

Fontes Consultadas:

http://sites.google.com/site/bregapop/historia_do_brega

http://diariodopara.diarioonline.com.br/N-87125-FESTAS+DE+APARELHAGEM++ALTA+TECNOLOGIA+NAS+PISTAS.html

Quem não tem cão caça com gato!

Uma amiga minha de Sampa postou este video no facebook e eu, amante da dança e do teatro de animação simplesmente amei! John Herman Raigoza faz uma performance dançando com duas vassouras no espetáculo "Episódios de Tango", apresentado em Nova Friburgo. O espetáculo reuniu teatro, música e dança num monólogo musical apresentando Olívia Teixeira, ganhadora do Prêmio El Tango de Oro José Quelada.

Problemas de Gênero nas Danças Sociais a Dois

Durante o ano de 2009 tive a oportunidade de estar inserida em três disciplinas que tratavam do tema sexualidade e gênero, sob a orientação dos professores Fernando Passos e Antrifo Sanches. Tal tema, relacionado às danças sociais a dois, vinha despertando meu interesse desde 2006, quando inclui na minha maneira de dançar a atitude de interferir na dança conduzindo os cavalheiros.

Recentemente, postei a seguinte pergunta para os membros do grupo RITMOS 3, do facebook: que padrões da dança de salão vc acha que deveriam ser conservados e quais deveriam ser mudados? Muitos membros responderam que “mulher não deve conduzir”. Então, me lembrei de uma outra discussão que aconteceu ano passado a partir de um texto postado por Luciana Guinle e que rendeu muitos comentários e acessos. Minha idéia era elaborar um texto com base nos comentários, mas decidi que seria melhor, para quem interessar possa, lê-los na íntegra.

http://www.soulzouk.com/pt/em-foco/noticias/483-a-guerra-dos-sexos-no-zouk.html

Você já parou para refletir sobre o tema? Qual a sua opinião?

Zouk, Nosso Único Remédio!

Passeando pela internet encontrei este texto sobre ZOUK, postado por Jamilly Will. Não sei se é seu nome verdadeiro ou mesmo se o texto foi de sua autoria ou retirado de outra fonte. De qualquer forma, achei interessante e resolvi postar aqui no blog, juntamente com o video ZOUK, NOSSO ÚNICO REMÉDIO.

O zouk é um gênero musical originário das Antilhas. Está presente em vários ritmos brasileiros e sempre teve grande influência na região norte do Brasil, especialmente no Pará e Amapá. Este gênero, praticado nas Antilhas francesas (Martinica e Guadalupe), na Guiana Francesa e também em Santa Lúcia, tem forte presença nos P.A.L.O.P. Nos países de expressão francesa ele é cantado, principalmente, em crioulo. Estudos acreditam que a sua base rítmica pode ser oriunda da cultura árabe[carece de fontes?]. Esta mesma base é encontrada em vários países como Espanha e Portugal, no mundo árabe, no continente africano e em praticamente toda a América.

Em uma das versões sobre o surgimento da música zouk é afirmado a criação para divulgar a Martinica e ter, assim como teve em Cuba, influência cultural em toda a América Latina[carece de fontes?]. O ritmo se espalhou pelo mundo, em diversos lugares, inclusive no Brasil, muitos passaram a acreditar que a música e a dança seriam francesas. Tanto que por algum tempo, quando a moda de dançar lambada estava em seu auge, o zouk era chamado de lambada francesa.

Zouk - que significa festa - é uma dança praticada no Caribe(passada), mais frequentemente nas ilhas de Guadalupe, Martinica e San Francisco. Assim como o merengue o zouk é dançado trocando-se o peso basicamente na cabeça dos tempos musicais (o que muitos professores de dança chamam simplesmente de tempo). No Brasil, utiliza-se o ritmo Zouk para dançar uma dança 100% brasileira. Ela é oriunda da lambada, porém, com movimentos mais adaptados ao andamento da música. A lambada era muito rápida e frenética, praticamente impossibilitando muitos passos que existem hoje.

A dança zouk tem hoje vários estilos entre eles o Tradicional, o Zouk Flow, o Soulzouk, o Neozouk e o Revolution. É preciso ter muito cuidado para não confundir a música com a dança. A dança zouk pode ser dançada com diversos ritmos: kizomba, cabolove, Hip hop, R&B Contemporâneo, Reggaeton, dancehall e Raggajam.

Os principais pólos do zouk são: Rio de Janeiro, Brasília, São Paulo, Belo Horizonte, Curitiba, Norte do Paraná, Amsterdã, Barcelona, Palma de Mallorca, Brisbane, Sidney, Zurique. Há também um público crescente no sul do Brasil, em especial na capital do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, onde já existem muitas academias que ministram aulas do ritmo e onde também já existem locais para dançar ao som do Zouk. A lambada (tradicional, dos anos 80) no estilo de Porto Seguro resiste em locais como São Paulo, Porto Seguro, Arraial D´Ajuda, Londres, Buenos Aires. Por sua vez, lambada tem uma fortíssima influência do cubano merengue.

A dança zouk do Caribe(passada) está em muitos lugares como França, Inglaterra, São Tomé e Príncipe. A dança Kizomba, parecida com a dança zouk é febre em Angola, Cabo Verde, Guiné Bissau, Moçambique, Portugal. Mas estas, nada tem a ver com o zouk dançado no Brasil. O Zouk também foi uma influência muito forte em outros estilos como o Ragga jamaicano, o Kuduru angolano, o Funaná de Cabo-Verde, etc.

Existem um grande número de produtores e Dj de Zouk espalhados pelo Brasil. O pioneiro na produção em grande escala de Zouk Eletrônicos ou Remix, foi o professor Marcos, no Rio de Janeiro, mais conhecido como Mafie Zouker, criador da Equipe ZNL (Zouk Night Love). No Rio de Janeiro, se destacam também como Dj, Bruno Arkanjo, Daniel LowRider, Leandrow DJ, dentre outros.

Existem Dj's de renome em outros estados do Brasil, como em Minas Gerais, (Dj Rafa, Dj Roudg), Brasília (Dj Max BlackSoul, Dj K-Yo Soulzouk, Dj Blue Eyes, Dj Israel Szerman), Bahia (Dj Paulão). Grande parte deles presentes em praticamente todos os eventos e congressos de Zouk Nacionais.

Fonte: http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20090825195113AA8YJig

ROSAS DANST ROSAS

Este vídeo foi sugerido pelo professor David Iannitelli em Estudos dos Processos Criativos IV. Ele mostra parte do videodança ROSAS DANST ROSAS da companhia ROSAS de Bruxelas (Bélgica), importante núcleo de criação da dança contemporânea mundial desde 1982. Dirigida pela coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker, uma das coreógrafas mais proeminentes dentro dança contemporânea mundial, o grupo ROSAS foi fundado em 1983, transformando-se na companhia residente da Real Ópera de Munt/La Monnaie de Bruxelas em 1992.

No início da residência, Anne Teresa estabeleceu três metas: construir um repertório para o grupo, intensificar a relação entre dança e música e para criar uma escola de dança. Desenvolve-se um repertório baseado em procedimentos minimalistas: estruturas coreográficas simples, repetidas várias vezes, em velocidades diferentes. A linguagem desenvolvida pelo grupo é considerado como “uma dança de escrita pura, com movimentos no espaço e no tempo e onde a relação entre movimento e música é central”. Em 1995, Rosas e o La Monnaie lançaram em Bruxelas uma escola internacional nova para a dança contemporary. P.A.R.T.S. , onde vem realizando pesquisas artísticas e onde 70 estudantes originários de 25 países recebem treinamento intensivo durante três anos por mais de 50 professores.

Assim que vi este vídeo recordei a primeira aula de EPC IV, quando o professor Sérgio Souto dividiu a turma em 04 grupos e escreveu no quadro 04 frases rítmicas de oito compassos quaternários. A primeira frase era igual para todos, mas do segundo compasso em diante havia variações nas figuras musicais utilizadas (mínima, semínima e colcheia). Cada grupo deveria criar uma coreografia coletiva respeitando sua frase rítmica. Se executadas simultaneamente, as frases se harmonizavam de forma canônica (em música, chama-se cânone a forma polifônica em que as vozes imitam a linha melódica cantada por uma primeira voz, entrando cada voz, uma após a outra, uma retomando o que a outra acabou de dizer, enquanto a primeira continua o seu caminho: é uma espécie de corrida onde a segunda jamais alcança a primeira.) e isso me fez recordar meus velhos tempos de canto coral (quantas saudade!).

Foi justamente o uso da rítmica que mais me chamou a atenção neste vídeo. As quatro bailarinas parecem executar a mesma seqüência em combinações diferentes, se hamonizando ora de modo sincrônico, ora de modo canônico, como um quarteto de vozes cuja rítmica de cada melodia individual combinada dá a dinâmica da música final. Na dimensão coreográfica, a partir de uma única seqüência composta por movimentos simples e repetitivos gerou-se uma coreografia rica e cheia de nuances.

Fontes eletrônicas consultadas:

http://www.rosas.be/Menu1/Rosas/tabid/54/language/nl-BE/Default.aspx

http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/pt/Anne_Teresa_De_Keersmaeker

http://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%A2none_(m%C3%BAsica)

Boas Festas

HIZAM

Este foi um 56 videos sugeridos pelos professores de EPC IV que falei no texto anterior. Pretendo postar aqueles que me despertaram um interesse especial, e tentar explicitar o quê neles me chamou a atenção.

Não consegui mais informações sobre esse vídeo na internet. Sei apenas que este trecho foi apresentado no Teatro de Chaville, na França. A técnica usada é a improvisação por contato, mas não poderia afirmar se há improvisação foi utilizada no processo de investigação ou também durante a apresentação no Teatro. Amo improvisação por contato como método investigativo em dança. Neste trabalho pode-se observar a predominância da ação “rolar”. Os movimentos são lentos, suaves e contínuos, com alguns momentos estáticos onde a dupla encontra pontos de equilíbrio.

2010-2: Avaliando o meu primeiro semestre como aluna regular

No segundo semestre de 2010, como já estava participando das oficinas de criação de figurino e criação de trilha sonora até outubro, resolvi cursar apenas duas disciplinas: Estudos Críticos Analíticos IV (ECA IV) e Estudos dos Processos Criativos IV (EPC IV). Apesar de estar inserida na Escola de Dança como aluna especial desde 2007, este foram os primeiros dos quatro componentes dos respectivos módulos. Do jeito que vai, estarei cursando os componentes do primeiro semestre quando for concluinte! Até então, não vejo problema nenhum que seja assim.

Como nos semestres anteriores, o time de professores contou muito para a minha escolha. À frente de ECA IV estava Fernando Passos, meu professor durante 2009, e Lúcia Matos, da qual apenas tinha ouvido falar em termos de competência e exigência. Já em EPC IV foi Sérgio Souto quem determinou minha escolha, pois tenho especial interesse nos conteúdos musicais que já sabia serem a sua especificidade. Aroldo Fernandes eu não conhecia e qual não foi minha surpresa ao ganhar David Iannitelli de “brinde”, posto que até o momento da matrícula ele não estava previsto como professor da turma. Tenho grande afinidade pelas pesquisas de David, além de admirar sua dedicação para com os alunos e para com a Escola. Em 2008 tive a feliz oportunidade de fazer parte de um grupo de estudos sobre improvisação por contato nas danças de salão com ele, e para mim foi muito produtivo.

Minhas Expectativas

ECA IV transcorreu dentro das minhas expectativas, embora tenha sido muito prejudicada devido aos feriados e “enforcados” deste semestre. Dessa forma, o tempo teve que ser otimizado para abordar o conteúdo proposto: tivemos discussões sobre etnografia e prática artística, leitura e discussão de três textos (grandes e densos), exercícios individuais e coletivos e apreciação de registro em vídeo de algumas obras de dança. Essa foi minha principal insatisfação, já que estava ávida principalmente por esta atividade. A dupla Lúcia e Fernandinho, pessoas tão diferentes conseguiram equilibrar suas qualidades.

Minha expectativa geral para EPC IV foi a de um lugar para experimentações de composição em dança de uma forma ampla, ou seja, que contemplasse não só o estudo de movimento e espaço, como também pensar e experimentar seus diversos elementos cênicos, como iluminação, cenografia, trilha sonora, maquiagem, figurino, dentre outros. Entrei disposta a experimentar, sem direcionamento em nenhum projeto específico.

Se ECA IV foi marcada pela racionalização dos conteúdos, EPC IV aconteceu um verdadeiro dilúvio! O trio harmonioso e animado trio Sérgio-Aroldo-David não economizou na hora de oferecer opções para investigações corporais, usando a diversidade de seus conhecimentos específicos para multiplicar a oferta de pontos de partida que em determinado momento me deixou desnorteada por achar que eu deveria acumular todas as experiências numa mesma coreografia.

Foram disponibilizados 13 textos para leitura (dos quais li até hoje oito) e 56 links do youtube (dos quais assisti 30 até hoje), fora os vídeos vistos em sala de aula. Além disso, tivemos informações sobre iluminação cênica, maquiagem artística e um bate-papo sobre criação de figurino com meu muito querido Miguel Carvalho.

Todos as atividades propostas foram pertinentes e interessantes para mim. Lamento a crise que se abateu no meu grupo inicial, e que me levou a preferir me engajar no solo da colega Lucimar, colaborando na criação de luz, figurino, maquiagem e trilha sonora, áreas nas quais participei de oficinas durante este ano e que acredito que venha a ser uma boa oportunidade de por em prática os conhecimentos adquiridos.

Enfim, mais um semestre que termino cansada mas satisfeita!

Análise crítica do vídeo dança FF►►

Idealizado por Letícia Nabuco e Tatiana Gentile, FF►► foi um dos cinco vídeo danças selecionados na edição 2006-2007 do programa Rumos Itaú Cultural Dança Cultural. Através de uma seqüência de movimentos contínuos e lentos no nível baixo,os intérpretes Letícia Nabuco e Marcello Stroppa mantêm a mesma direção e velocidade e ao som de um tema de jazz vão “avançando” por diversos ambientes urbanos da capital carioca, construindo uma relação espaço-temporal ao mesmo tempo dinâmica e lenta, situação somente possível dentro da realidade virtual deste tipo de obra tecnológica.

Os dançarinos utilizam na sua composição coreográfica as mesmas ações básicas de engatinhar, rolar, agachar, deslizar, levantar e abaixar, porém executadas de formas e combinações diferentes. As especificidades dos ambientes onde a dança acontece determina pequenas variações na ordem e duração dos movimentos de ambas das seqüências. E dessa forma, em aproximadamente seis minutos, os dançarinos “avançam” diferentes locais de passagem da cidade do Rio de Janeiro, como ruas, viadutos, praias, praças, lanchonetes, floriculturas e parques.

FF►► parece propor reflexões sobre a relação espaço-temporal entre corpo e ambiente urbano. Os movimentos lentos e contínuos dos dançarinos contrastam com os ambientes por onde eles passam cujos obstáculos parecem ser incapazes de interromper o desenvolvimento de suas coreografias. A opção por um tema jazzístico como trilha sonora colabora com a idéia de tempo contínuo e lento, tanto pelas características musicais quanto por eliminar grande parte da sonoridade própria de tais ambientes (com exceção do início e do final). A edição das imagens cuidou em preservar a continuidade da seqüência coreográfica, aproximando os ambientes. Desta forma, o tempo lento da execução musical e coreográfica contrasta com a velocidade do avanço geográfico, algo somente possível no mundo virtual.

Linguagem artística surgida das relações entre o cinema e a dança, o videodança possui especificidades próprias. Ivani Santana em “Esqueçam as fronteiras! Videodança: ponto de convergência da dança na cultura digital”, (citada em Souza 2009), propõe que a videodança seja compreendida como “um ponto de convergência, de onde, a partir de mediações entre linguagens, emerge uma nova”, pois ainda que determinada obra seja feita a partir de uma coreografia pré-existente à captura, sua configuração como videodança se dará a partir de um entrelaçamento de linguagens, o que a tornará pertencente a um novo meio.

Não cabem, portanto, comparações ou afirmativas preconceituosas como “o vídeo é utilizado para camuflar a falta de habilidades corporais”, uma vez que se trata de meios diferentes, e que requerem habilidades diferentes. Como diz Souza (citada em Souza 2009), “assim como não basta colocar um corpo em cena e dizer que é dança, não bastam imagens de um corpo em movimento para caracterizar a videodança”. Dessa forma, esta autora sugere então uma compreensão de videodança a partir do diálogo entre a dança e a tecnologia, propondo “um universo novo que não existe em outro lugar que não seja o espaço de criação, dado por três momentos espaço-temporais: corpo, câmera e montagem”.

A discussão do corpo na videodança envolve tanto sua relação com a câmera quanto a questão da materialidade. O corpo virtualizado na imagem pode ser reconfigurado e manipulado através de abordagens diversas. Este corpo não é obrigatoriamente humano ou mesmo antropomórfico. Entendendo a corporificação da informação como sua materialização no mundo físico, a corporificação da videodança se dá na mídia. Doulgas Rosenberg em “Notas sobre a dança para câmera e manifesto” (citado em Grotto e Silva, 2010) lança questionamentos do tipo “o que ocorre quando o corpo é o instrumento que inscreve sua própria imagem em um filme?” e diz, ainda, que “a dança para câmera recupera corpos mortos, reinventando-os e recorporalizando-os”. O corpo que se desmancha só fará sentido na obra em questão, enquadrado pela câmera e relacionado aos elementos descritos.

No vídeo dança o corpo é problematizado e discutido no domínio da dança, o que traz a esta discussão um olhar específico. Para Grotto e Silva (2010), faz-se necessário que tal olhar parta não somente da dança e nem que se reduzida a ela.

Não se pode colocá-la como protagonista da interface dança-vídeo, observando apenas a modificação de suas estruturas coreográficas, formas de movimento na tela, papel e conceito do bailarino, etc. O que vemos na maioria das problematizações teóricas acerca do vídeo dança é a referência ao vídeo apenas como uma simples ferramenta, sem voltar-se às suas especificidades enquanto mídia audiovisual, insistindo na idéia de que a dança ainda é a parte principal do híbrido.

(GROTTO, SILVA, 2010, p.5-6)

Os autores também alertam ainda sobre o potencial deste tipo de obra tecnológica para revelar a dança em espaços distintos dos tradicionais. “A possibilidade de montar uma coreografia em um banheiro, numa praça e registrá-la em vídeo e lançá-la para o público é uma maneira de colocá-la em outros lugares. E esse deslocamento simbólico parece ser uma metáfora dos novos contextos sociais, dos quais a dança passa a ocupar quando da sua interação com as novas tecnologias”. Além disso, esse tipo de mídia permite que a dança se torne um evento artístico possível de ser recebido por grandes massas, provocando alterações na relação emissor-receptor envolvida na dança.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

FF►►. Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=vxIseze3VSQ Acesso em: 11 nov 2010.

GROTTO, Valdair. SILVA, Diego. Vídeo, Dança e Comunicação e suas ligações com mídia. Goiânia: Universidade do Estado do Mato Grosso, 2010.

SOUZA, Isabel C. Especificidades da Videodança: o hibridismo, experiência tecnestésica e individualidade no trabalho de jovens criadores brasileiros. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2009)

Resumo da resenha crítica sobre o vídeo dança FF►►, elaborado pelas licenciandas em dança Evie Souto Miranda e Carolina Luisa Bastos Santos, como quarta avaliação parcial do módulo Estudos Críticos Analíticos IV, orientado pelos professores Fernando Passos e Lúcia Matos (UFBA: Salvador, 2010-2)

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Videodança produzido por Letícia Nabuco em parceria com Tatiana Gentile, Karenina de Los Santos e Marcello Stroppa através de recursos do Rumos Itaú Cultural Dança (2006/2007). Integrante do Circuito Mercosul de videodança, da Mostra Videofronteras -- Espanha e a Mostra Lecube -- França. Exibido em mais de 20 países e em diversos estados brasileiros.

Painel Performático da Escola de Dança da UFBA chega a sua décima sexta edição

O Painel Performático de Dança, realizado na Escola de Dança da UFBA, chegou a sua décima sexta edição proporcionando ao publico uma série de projetos que traduziram em movimentos, todo o processo do fazer artístico. O Painel surgiu como uma forma de apresentar as experiências acadêmicas dos estudantes ao longo do período letivo. As apresentações são realizadas ao final de cada semestre e fazem parte da avaliação dos estudantes que aceitam participar do trabalho com suas respectivas performances. A exibição dos espetáculos também contribui para o amadurecimento de cada aluno, onde podem receber uma resposta mais direta dos espectadores que apreciam a obra dos dançarinos.

A Pesquisa Etnográfica na Prática Artística

A etnografia, que significa a escrita sobre o outro, tem sido por excelência o método utilizado pela Antropologia para obtenção de dados. Entretanto, outras comunidades intelectuais, dentre elas os artistas, têm-se apropriado destes métodos em suas investigações, abrindo espaço para uma revisão crítica do mecanismo textual de produção de conhecimento de autoridade sobre o outro.

Em seu artigo “O intercâmbio entre arte e antropologia”, George E. Marcus propõe uma “reinvenção do imaginário da pesquisa de campo antropológica a partir de sua apropriação pelas artes”, onde o distanciamento e a limitação espacial sejam substituídos pela cumplicidade entre observador e observado e pela pesquisa em campos multi-localizados.

Segundo Marcus, tanto a etnografia quanto a pesquisa de campo que a produz estão tradicionalmente imbuídas de “uma função documental e uma representação naturalista”, alimentadas por participações e observações distanciadas dos mundos de outros, tomados meramente como objetos de pesquisa. Para o autor, as práticas artísticas que têm incorporado investigações etnográficas em seus processos de criação podem fornecer inspirações para a antropologia.

Já no campo artístico, as práticas etnográficas têm contribuído para aproximar as buscas intelectuais das diversas realidades do mundo e tem se mostrado um meio poderoso de inserção da crítica social e cultural, onde os locais das pesquisas de campo tornam-se locais de transformação artística e, por conseguinte, de potenciais transformações políticas. Entretanto, o autor alerta para certas situações onde as formas de financiamento de projetos artísticos têm levado a uma interação insuficiente com a comunidade pesquisada, resultando em obras cujo foco passa da investigação cooperativa para uma “autoconfiguração etnográfica, na qual o artista é menos descentrado, enquanto o outro é configurado à maneira artística”.

A pesquisa de campo tem se mostrado uma forma eficiente de coletar informações para investigações artísticas. Entretanto, compartilho com Marcus os resultados de tais investigações deve ser utilizado para transcender a mera representação do outro, ou seja, buscando outros significados para os elementos coletados e transferindo-os para outra situação de trabalho intelectual. Ele traz como exemplo o trabalho do cenógrafo venezuelano Fernando Calzadilla, para quem a maior contribuição da pesquisa de campo está na constituição das “narrativas internas da produção”, conteúdos ignorados pela platéia, mas que se originam das matérias-primas fornecidas pela pesquisa de campo.

Texto sobre a apropriação das pesquisas etnográficas pelas investigações artísticas, tendo com base o artigo “O intercâmbio entre arte e antropologia” de George E. Marcus como segunda avaliação parcial do módulo de Estudos Crítico-Analíticos IV. Orientadores: Fernando Passose e Lúcia Matos.

Estudos do Corpo II: Aulas com Odailso Berté

Edição de alguns dos melhores momentos registrados durante as aulas de Estudos do Corpo II ministradas por Odailso Berté para a turma do curso noturno de licenciatura em dança da UFBA durante o segundo semestre de 2010.

Damas de Ouro: Luzes, Cores e Movimentos

Neste primeiro semestre de 2010 fui agraciada com a oportunidade de estar em contato com quatro mulheres incríveis, que na qualidade de minhas mestras, generosamente compartilharam comigo seus conhecimentos e experiências de vida. Este texto é uma homenagem às estas quatro damas de ouro: Fernanda Paquelet, Marie Thauront, Lenira Rengel e Gilsamara Moura, e se complementa com o vídeo postado abaixo.

Tudo começou no segundo semestre de 2009, quando a Malaquias aqui “cismou” que iria escrever um projeto para o Yanka Rudzka, edital anual da Fundação Cultural da Bahia para montagem de espetáculos de dança no Estado da Bahia. Quebrei a cabeça e consegui escrever o projeto, que apesar de boa fundamentação teórica, não foi selecionado. Entretanto, este exercício foi de fundamental importância para que eu pudesse perceber que necessitava conhecer algo das áreas técnicas das artes cênicas.

Fernanda Paquelet, sempre de alto astral!

Em fevereiro recebi um email do Ponto de Cultura Gamboarte onde anunciava oficinas gratuitas de iluminação cênica, cenografia e interpretação. Escolhi a primeira, tanto pelo horário quanto pelo meu encanto pela luz. Consegui pegar a última das 20 vagas oferecidas. O curso foi coordenado por Fernanda Paquelet, carioca-baiana atriz, diretora e iluminadora.

Paquelet, como a chamávamos, é uma das pessoas mais bem humoradas que conheci. Concordo quando diziam que é impossível alguém não gostar dela. Simples, competente, acessível, divertida, irreverente, descontraída, cabeça-fria. Suas aulas, recheadas da sua filosofia do bem-viver, passavam rápidas de tão agradáveis e interessantes que eram. Graças a seu bom relacionamento, tivemos visitas ilustres, como Marcelo e Luiz Marfuz, Irma Vidal, dentre outros, além de uma visita ao TCA guiada pelo chefe de palco Marquinhos.

Na expectativa que chegassem os novos refletores do Teatro Gamboa, nos concentramos mais nos exercícios de criação de luz. A parte de montagem e operação ficou para o final e devido à férrea disputa pela oportunidade de montar/desmontar e operar, eu optei por não me desgastar neste processo. Pela quantidade de conteúdos a serem explorados, essa oficina merecia outros três meses.

Marie Thauront, toda paciência e gentileza!

Foi um colega da oficina de iluminação quem me falou sobre o Curso de Maquiagem Artística a ser ministrado por Marie Thauront, maquiadora francesa radicada na Bahia, uma profissional de grande reconhecimento no meio artístico, contemplado por um edital da FUNCEB e por isso gratuito. Imediatamente fiz minha inscrição, mas logo soube que houvera uma inscrições (só na minha turma eu era a 40ª de uma lista de 180 inscritos para 15 vagas). A Malaquias aqui então cismou e cismou, mandou email, pediu por telefone e, apesar de todos os gentis “nãos” recebidos de Marie, lá estava eu, usando a minha melhor e mais lustrada cara-de-pau no primeiro dia de aula.

Não sei por que cargas d’água, imaginei que uma “maquiadora francesa” como uma mulher alta, de cabelos vermelhos, sempre maquiada, de voz aguda estridente, sujeita a ataques de histeria. E lá estava Marie, pequena, tranqüila, com sua voz suave, vestida de forma simples e, pasmem, de cara limpa! Nem um batonzinho pra contar história!

Tanto insisti que consegui sua concessão para assistir as aulas como ouvinte durante o primeiro mês. Caso faltasse alguém, poderia fazer a prática. Foi então que comecei a desejar sordidamente que todo dia alguém faltasse. E toda aula meu desejo ia se realizando, e eu fui praticando até que, no final do mês recebi a notícia de havia sido efetivada. Juro que me deu vontade de sair pulando pela sala.

O curso foi maravilhoso tanto no conteúdo, como nos materiais que pude conhecer e experimentar. As 120h passaram voando e deixou vontade de quero mais. Marie conquistou minha admiração por sua competência como profissional e mestra, pela sua grande paciência, pelo cuidado em nunca desvalorizar nossos resultados (por vezes tão toscos) e, especialmente por me acolher em seu curso.

Lenira Rengel e Gilsamara Moura, energia pra dar e vender!

Por sugestão do meu queridíssimo professor Antrifo Sanches, investi meu último crédito como aluna especial na disciplina Estudos do Corpo I do curso noturno, sob coordenação de Lenira Rengel e Gilsamara Moura. “ - Elas são maravilhosas, você vai ver!”, foram as palavras de Antrifo para descrever essa dupla dinâmica (e põe dinâmica nisso!). Duas paulistas ligadas no 220v, chegadas a pouco mais de um ano , trazendo na bagagem muita vontade de fazer. JUMP!

Técnicas de ballet clássico, Cunningham e power yoga, dentre outras, foram propostas para condicionamento físico e estudos corporais. Investigações sem ter a virtuose, como meta, sem ficar se comparando ou disputando quem é o melhor. Preocupação com a compreensão de cada detalhe, do que porquê daquilo que se está fazendo e não apenas fazer. Rigor e tolerância caminhando lado a lado, buscando uma compreensão contemporânea do corpo, da dança, da educação. Conhecimentos que se complementam e diversificam as atividades, tudo isso com som ao vivo e grilos e pererecas, de cigarras e abelhas, que foram carinhosamente incluídos na nossa coreografia para o XV Painel Performático da Escola de dança da UFBA. É muito bom quando o trabalho em equipe funciona.

Por essas e outras tantas razões não contempladas neste texto, minha eterna gratidão a essas quatro mulheres, mestras de seus conhecimentos específicos, damas que valem ouro pelo seu ser e seu fazer. A elas todo meu respeito e admiração.

Damas de Ouro