Os Oito Elementos da Dança segundo Robert Cohan

No Capítulo “The Elements of Dance” ¹, do seu livro “The Dance Workshop”, Robert Cohan propõe um aprendizado de dança desenvolvido a partir de oito elementos que ele considera como fundamentais. Ele acredita que, à medida que o dançarino vai significando cada um destes elementos no próprio corpo, seu conhecimento sofre uma progressiva transformação. Cohan denominou como técnica o aprendizado global destes oito elementos fundamentais.

1. CENTRALIDADE

Cohan considera a centralidade (a percepção do centro físico no próprio corpo) como o primeiro elemento fundamental para se dançar bem. Para ele, a centralidade é que dá unidade ao corpo quando em movimento. Uma vez que se perceba a movimentação a partir do centro, o controle do mesmo torna-se mais eficaz. Ele afirma a existência de “um ponto central identificável em nosso corpo”, único, localizado “um ou dois centímetros abaixo do umbigo, no meio da pelve, dependendo do tamanho e peso das pernas”, considerando pequenas variações individuais. Cohan até considera possível desenvolver belos movimentos de extremidades mesmo não estando “centrado”, porém não os considera como resultantes de um “mover-se bem”.

Durante os exercícios para percepção de centro motor, foi levantada a questão da viabilidade ou não de se executar um movimento que não seja a partir do centro. A turma então enveredou pela discussão sobre a unicidade e imobilidade da centralidade proposta por Cohan. O também americano William Forsythe² questiona a premissa da estabilidade e orientação no espaço a partir de um centro único e fixamente localizado no corpo e propõe a idéia de uma multicentralidade móvel: para Forsythe, um ou mais centros podem ser ativados de forma sucessiva ou mesmo simultânea em qualquer parte do corpo, propiciando o surgimento de múltiplas cinesferas.

Curiosamente, neste texto (1986) Cohan utiliza o modelo atômico³ de Rutherford-Bohr (onde os elétrons giram em órbitas específicas em torno de um núcleo central) para ilustrar sua idéia de centralidade, apesar da postulação do princípio da incerteza de Heisenberg (“todo corpúsculo atômico pode comportar-se como onda e como partícula”) justamente no ano do nascimento de Cohan (1925). Recordei então da analogia utilizada por Helena Katz em seu livro Um, Dois, Três - A Dança é o Pensamento do Corpo” ⁴ de que o pensamento clássico em dança estaria para a física clássica, assim como o pensamento contemporâneo para a física quântica. Dessa forma, a proposta de centralidade de Cohan, mesmo impregnadas de idéias modernistas, parece estar , mais próximo do pensamento clássico do que do contemporânea em dança?

2. GRAVIDADE

O segundo elemento proposto por Cohan é a gravidade, a força natural de atração que atua sobre todos os corpos (humanos e celestes) existente desde o princípio do universo e descrita por Isaac Newton⁵ em 1687. Para nós, que vivemos sobre a superfície da Terra, a gravidade é a força que nos “empurra para baixo”, que nos “pressiona contra” o solo e nos mantém em contato com o mesmo.

Cohan considera a gravidade como uma força inibidora do movimento. “Sua força para baixo é tão grande que é difícil para nós saltar mais alto que um pé no ar. Na verdade, é uma maravilha que nós possamos nos mover sobre duas patas”, diz o autor chamando atenção para os milhões de anos do processo de evolução do bipedalismo humano, caracteristica incomum dentre os mamíferos, e que hoje podemos realizar de forma automática devido a assimilação destas habilidades por nossos centros motores autônomos.

Cohan afirma que é essencial que os dançarinos desenvolvam um “profundo senso físico da força da gravidade”, dos diferentes pesos que tem cada parte do corpo durante o movimento. “Quanto mais familiarizado você estiver com energia incansável da gravidade, mais você será capaz de libertar-se da sua atração”. Em sala experimentamos tanto exagerar no peso dos movimentos (sensação a favor da gravidade) quanto aumentar os espaços interarticulares, com intenção de “sair do chão”, de “subir mesmo quando nos movemos para baixo”. A essa sensação Marcelo Moacyr chamou de antigravidade. Para mim foi especialmente interessante perceber a mudança na qualidade de peso de um mesmo movimento quando o executamos pensando em projetar o corpo no espaço, percebendo a contraposição das forças que atuam contra e a favor da gravidade durante o movimento.

3. EQUILIBRIO

Cohan propõe o equilibrio como um estado de atividade constante, que acontece mesmo quando estamos em repouso. “Na dança, o equilíbrio é, sobretudo, a arte de alcançar uma relação interna entre todos os pontos do seu corpo que você pode realizar em sua consciência”. Os estados de equilibrio são resultantes de um conjunto de tensões de apoio mútuo entre todas as partes do corpo, internas e externas, dependendo diretamente da posição do corpo durante o repouso ou quando em movimento.

Durante a experimentação do equilibrio em posições assimétricas, foi possível perceber diferentes tensões necessárias para sua manutenção e, a partir dees informação, as possibilidades de continuar o movimento. Em outras palavras, ao sermos capazes de reconhecer onde é necessário tensionar para que o equilíbrio se mantenha, descobrimos também caminhos por onde outros movimentos podem ser produzidos a partir do desestabilização da posição anterior.

Cohan sugere ainda a utilização de imagens para “encontrar uma sensação de equilíbrio interior reconhecível ocorrendo em seus músculos”. A partir desta sensação, o autor sugere sua imitação consciente para que possamos “a relação interna dos músculos, ossos, articulações, veias e nervos” e dessa forma reproduzi-la. Em casa, tentei realizar o exercicio abaixo proprosto pelo autor:

“Cruze as pernas, deixe-se inclinar para um lad, e contrabalançar com a cabeça. Agora, tente sentir a relação interna entre as partes de seu corpo. Onde existe pressão e peso? Sua coluna está curvada, inclinada ou esticada? De que forma você está contrabalançando o peso da sua cabeça? Como está o seu pé direito em relação ao seu cotovelo esquerdo? Você pode memorizar a posição e retomá-la mais tarde? Você está em equilíbrio? Se não, mude-o ligeiramente até sentir uma harmonia interior. Você pode sentir seu corpo inteiro de uma vez?”

Para mim ainda é dificil essa percepção tão minuciosa. A memorização da posição me pareceu quase impossível. Cheguei ao ponto de gravar (em audio e imagem indepedentes) enquanto experimentava e respondia às perguntas em voz alta do exercicio. Nas duas tentativas seguintes de reprodução, a primeira a partir do que havia memorizado até então e a segunda reproduzindo a partir da descrição do audio, não consegui repetir com fidelidade o que havia feito da primeira vez.

4. POSTURA

Segundo Cohan, a postura revela não só os sentimentos do dançarino, mas também pode revelar intencionalmente sentimentos em seu corpo. O alinhamento do corpo está intimamente ligado com os elemento centralidade, gravidade e equilíbrio, e por conseguinte, evoluirá à medida que desenvolvemos os três primeiros. Apesar disso, o autor aconselha trabalhar a postura de forma independente. Ele sugere ainda que para alcançarmos uma “boa postura para a dança”, precisamos mudar a percepção de nosso próprio corpo, pois muitas vezes “há uma grande discrepância entre o que se sente e o que acreditamos ser o certo”.

Em sala de aula trabalhamos com uma noção mais ampla de postura, incluindo além do alinhamento, a energia necessária para se dançar bem. Postura como um estado corporal de prontidão para a dança que o corpo se propõe a fazer. Dessa forma, cada dança teria uma postura ótima com a qual somos capazes de executar da melhor forma possível a dança que nos propomos a fazer. Investigamos as posturas no tango, da gafieira e da dança tribal. No tango, experimentamos dançar invertendo os elementos dessa postura (exemplo, apoiando-se sobre os calcanhares ao invés dos metatarsos) e discutimos a partir daí sobre a funcionalidade ou não de uma “antipostura” na dança.

5. GESTO

O corpo comunica sentimentos e idéias através de padrões de movimento. A raiva, por exemplo, é expressa em padrões de movimento muito diferentes daqueles provocados pela alegria ou pela tristeza. O gesto, quinto elemento proposto por Cohan, pode ser definido com uma manifestação do corpo que se comunica.

Durante sua evolução, a espécie humana desenvolveu uma linguagem comum do gesto como estraégia social de sobrevivência em grupo. Gestos sutis podem demonstrar cooperação, confiança ou agressividade. “Braços cruzados sobre o peito são um muro de proteção. Mãos na cintura significam "mostrar", enquanto os punhos nos quadris são ainda mais desafiadores, exigindo comprovação de algo. Mãos estendidas na frente sugerem que você está pronto para dar ou receber. Segurar a cabeça para frente demonstra ansiedade; inclinála para um dos lados, interese. Elevar os ombros é um gesto de não saber ou não se importar; curvar os ombros para frente exprime dor”.

Em sala experimentamos criar e observar os gestos a partir de seqüências de movimentos. Foi possível perceber que por trás de todo movimento existe um pensamento, sentimento ou atitude. Todo pensamento gera um gesto que modifica o ritmo e o peso do movimento. Até mesmo a imobilidade, como proposta de “antigesto”, não está isenta de comunicar. A observação de si e do outro é um exercicio útil para reconhecer nossos gestos e refletir sobre o que eles comunicam, podendo ser usado que serve para criar sequências de movimento que são histórias da experiência humana.

6. RITMO

Para o autor, o ritmo é inerente ao ser humano, muito embora reconheça que algumas pessoas não estejam “tão conscientes ou sensíveis a ele”. Ele exemplifica como a vida é permeada por ciclos e ritmos, desde o passar dos tempos, com seus dias, meses e estações do ano até a frequência cardíaca e respiratória.

“Um bom senso de ritmo é essencial para a dança. Encontrar o seu sentido de ritmo é uma questão de prestar atenção”. Para isso ele sugere utilizar a música como instrumento no desenvolver da percepção rítmica. No texto, ele propõe exercícios de ritmica como encontrar o pulso utilizando palmas, o acento musical para reconhecer o compasso e deslocar-se no pulso da música, já conhecidos da turma nas aulas de Estudos dos Porcessos Criativos III.

Em sala de aula, experimentamos como as alterações de ritmo refletem no significado do gesto. Um mesmo movimento executado com ritmos diferentes pode comunicar coisas distintas. Por exemplo, uma respiração profunda quando executada em ritmo lento comunica tranquilidade, ao passo que em ritmo acelerado comunica euforia ou ansiedade.

7. MOVIMENTO NO ESPAÇO & RESPIRAÇÃO

Não houve experimentação especifica direcionada aos dois últimos elementos de dança de Cohan. Ele chamou de movimento no espaço, “a consciência do espaço ao nosso redor”. Ele considera o espaço como “um elemento tangível através do qual nos movemos”. Quanto à respiração, vale ressaltar que nossa turma já vem trabalhando de forma específica com sua consciência e “controle” durante o movimento desde o começo do semestre com Patricia Leal nas aulas de Estudos do Corpo III. Não tem sido tarefa simples perceber a respiração durante o movimento, menos ainda coordená-los e integrá-los. Apesar das dificuldades, tenho percebido o quanto a respiração é fundamental para a fluência do movimento, funcionando como um meio de expressividade.

8. NOTAS SOBRE O AUTOR

Nascido em Nova York em 1925, Robert Cohan⁶ teve grande influência no desenvolvimento da dança moderna na Grã-Bretanha, onde é considerado pioneiro no ensino da técnica de dança contemporânea. Estudou na Martha Graham School e em 1946 ingressou profissionalmente na Martha Graham Dance Company. Em 1957 iniciou sua longa carreira como coreógrafo. Em 1962 tornou-se co-director da Companhia juntamente com Bertram Ross. Em 1967, a convite de Robin Howard, tornou-se o primeiro diretor artístico do Contemporary Dance Trust em Londres e, como tal, fundou o The Place, London Contemporary Dance School e o London Contemporary Dance Theatre, o qual dirigiu durante vinte anos. Em 1988, Robert Cohan foi premiado com um CBE honorário em reconhecimento à sua inestimável contribuição à dança no Reino Unido, ganhando nacionalidade britânica. Em 2005, o 80 º aniversário do Robert foi celebrado com uma apresentação de gala. Não foi possível precisar se o autor ainda é vivo nos dias atuais. Entretanto tudo indica que sim, posto que seu nome consta na relação dos membros do Conselho de Governadores do The Place, London Contemporary Dance School.

9. REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICAS

1. COHAN, R. “THE ELEMENTS OF DANCE”. In The Dance Workshop. London: Gaia Books, 1986.

2. RENGEL, L. "DICIONARIO LABAN." São Paulo:Annablume, 2003.

3. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Modelo_at%C3%B4mico>. Acesso em 19/05/2011)

4. KATZ, H. “UM, DOIS, TRÊS. A DANÇA É O PENSAMENTO DO CORPO”. Belo horizonte: FID Editorial, 2005.

5. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Isaac_Newton>. Acesso em 19/05/2011)

6. Disponível em <http://www.theplace.org.uk/4696/about-the-place/robert-cohan.html>. Acesso em 19/05/2011)

Texto elaborado a partir das experiências teórico-práticas realizadas nas aulas de Estudos do Corpo III sob orientação do professor Marcelo Moacyr em 2011-1.

PAPAYANOQUIEROSERPAPAYA

Direção geral Cortocinesis: Ângela Bello e Vladimir Ilich Rodríguez

Direção e coreografia: Vladimir Ilich Rodríguez

Dramaturgia: Johan Velandia

Intérpretes: Ângela Bello, Olga Cruz, Luisa Camacho, Edwin Vargas, Yovanny Martinez e Julián Garcés

Diretor técnico e desenho de luz: Humberto Hernández

Assistente geral: Gladis Clavijo

Figurino: Laura Alba

Desenho publicitário: Juan Carlos Chaparro e Felipe Chaparro

PAPAYANOQUIEROSERPAPAYA. Papaya no quiero ser papaya. Ou ainda Papá, ya no quiero ser papaya. Desde o seu título, o espetáculo do grupo colombiano Cortocinesis Danza Contenporánea propõe ao espectador um exercício de reflexão política sobre os estereótipos de ser latino-americano. A ambigüidade do uso coloquial da palavra PAPAYA, que entre os colombianos refere-se tanto à vítima quanto ao agressor, foi escolhida como conceito de identidade que o grupo se propõe a questionar com humor (ácido) para desmistificar os clichês do orgulho nacionalista.

A coreografia começa com uma espécie de introdução ou prólogo, cuja sobriedade utilizada na trilha sonora, no desenho de luz e no figurino dos seis bailarinos (as mulheres usam macacões pretos de comprimentos e modelos variáveis e os homens pantalona preta e camisa de botão cinza). Neste momento, os movimentos e os deslocamentos do grupo podem ser facilmente reconhecidos como “(mais) um espetáculo de dança contemporânea”. Esse talvez seja o primeiro dos muitos clichês que o grupo utiliza como estratégia de ridicularização dos estereótipos.

Logo em seguida, o espectador é surpreendido por uma mudança radical na cena. Bolas de futebol entram e saem do palco, interagindo com os bailarinos. Como na letra da música oficial da Copa do Mundo de 1986, “el mundo unido por um balón”, elas funcionam como elemento de ligação do espetáculo, explorando um dos maiores clichês associados à identidade latinoamericana: o futebol.

Começa então uma divertida paródia, na qual a equipe estrangeira (de camisa branca) representa o discurso do colonizador representado pela prepotência do balé clássico, enquanto que a equipe local (camisa laranja) parece encarnar “o indômito espírito terceiro-mundista”, representando o esforço do colonizado em aprender com o colonizador. Os bailarinos-papayas do time laranja utilizam movimentos onde não se pode reconhecer nenhuma técnica específica (afinal, é consenso que o futebol corre nas veias de nós latino-americanos), enquanto os bailarinos do time “branco” se movem com a “assepsia técnica” do balé clássico.

A partir de então, o grupo se utiliza de outros clichês da realidade urbana da Colômbia, muitos comuns a nós brasileiros, como a violência, o sexo, as drogas e a guerrilha urbana. Com o rosto coberto pela própria camisa, um dos bailarinos ameaça umas das bailarinas com movimentos agressivos, enquanto ela o corrompe com sua voz e movimentos suaves em uma possível referência à relação entre corrupção política e narcotráfico.

Em Papayanoquieroserpapaya, o Cortocinesis expõe ao ridículo os fatores alienantes da identidade latinoamericana sem, entretanto, julgá-los. Segundo Lúcia Matos, “de maneira tragicômica, a platéia ri de seus próprios problemas sociais e, ao mesmo tempo é lançada como parte que contém e é contida pela cena” . Mas, apesar da forma direta e irônica da obra e da identificação quase imediata com o nosso próprio contexto sócio-político, será que nós brasileiros, já tão acostumados a satirizar nos problemas, conseguimos nos reconhecer como “papayas”, ao mesmo tempo agressor e vitima da própria agressão herdada do nosso processo de colonização? Será mesmo que já não queremos ser papayas?

Texto elaborado para a segunda avaliação do Módulo Estudos Críticos-Analíticos III sob orientação das professoras Daniela Amoroso e Helena Katz em 2011-1

Um Corpo para as Danças Sociais a Dois

Em conversa com meu mui estimado colega Daniel Costa, me foi dito que o professor Oswaldo Florêncio (conhecido como Mestre Oswaldo - RJ) propôs em seu último workshop em Salvador (dias 15 e 16 de abril de 2011) a "execução de alguns movimentos característicos do tango argentino utilizando um corpo de bolero".

Isso me fez pensar: se que cada "ritmo" de dança de salão (bolero, tango, soltinho, samba, etc) necessita de "determinadas características corporais" na hora de dançar, o que acontece então com as características pessoais de cada dançarino? Será preciso desenvolver vários "corpos de dança" num só corpo? Isso seria possível? Pensando na logísticas dos bailes de dança de salão como se dará tal transformação a cada mudança de gênero musical?

No Compasso do Samba

Aproveitando um trecho de uma discussão que passou pelo tema TEORIA MUSICAL/ MUSICALIDADE aqui no Social Samba e o privilégio de ter Sérgio Souto, que é formado em música, como professor de Estudos de Processos Criativos III no meu curso de licenciatura em dança, transcrevo aqui sua resposta ao email que lhe enviei com minhas dúvidas:

"O samba basicamente é em 2/4. Algumas raras exceções para o samba em 3/4 tipo Cravo e Canela de Milton Nascimento (http://www.youtube.com/watch?v=MVnfXLlrhPo&feature=player_embedded). A síncope é uma característica do samba. "A síncope (também chamada de sincopa) é um diferencial do samba em relação a outros ritmos, ela causa a “descontinuação” da seqüência rítmica, rompe com a constância. E acontece, quando se desloca a acentuação, ou seja, uma nota que normalmente soaria em um tempo fraco é acentuada soando forte, provocando assim uma sensação de algo inesperado" (Ernani Maller).

A teoria musical é única e indivisível no que diz respeito à música ocidental. A notação musical é a grafia da música e portanto parte dessa Teoria Musical. Ela surge a partir da necessidade de sistematizar e teorizar uma prática previamente existente. Teoria musical e musicalidade não são sinônimos. A primeira diz respeito à legislação da música, à gramática músical, à sua sistematização. A segunda eu compararia a um termômetro da percepção musical como também uma graduação, uma escala (não tão facilmente mensurável) na aptidão e na capacidade de execução musical.

Queria frisar a diferença entre "dobrar o tempo" e subdividir o tempo. Dobrar o tempo é quando em uma música você inicia num andamento tipo semínima= 60 e num determinado ponto ela passa para semínima=120, ou seja o andamento da música fica duas vezes mais rápido. Já subdividir o rítmo é quando você está tocando ou dançando em semínimas e passa a subdividir tocando ou dançando em colcheias e depois subdivide ainda mais em semicolcheias. E isso tanto vale pra quem toca, canta ou dança!!!

TANGO aDEUS

Ficha Técnica:

Concepção, coreografia, figurino, iluminação e interpretação: Luis Arrieta

Música: Sebastian Piana, Homero Manzi, Astor Piazzolla, Rodolfo Mederos, Juan Carlos Cobian, Leonid Desyatnikov e Giya Kancheli.

Iluminador: Silviane Ticher

Assitente de Palco: Claudia Calachi

“Não existe um só tijolo, um só paralelepípedo, uma só esquina, um só pátio, um só céu, uma só lua, um só homem ou mulher, que não carregue e transpire tango em Buenos Aires”. É assim que Luis Arrieta, coreógrafo argentino radicado no Brasil, explica a idéia por trás de seu novo espetáculo, Tango aDeus, que estreou em Salvador na segunda noite do VIVADANÇA Festival Internacional Ano 5. Neste solo, Arrieta compreende o tango como linguagem inerente ao modo de ver e viver o mundo dos portenhos, denominação dada àqueles que nasceram na Cidade de Buenos Aires.

Com as cortinas ainda fechadas ouve-se um tango instrumental e um texto narrado em espanhol pela voz de um homem em off. Ao abrirem-se as cortinas, o público se depara com um ambiente cinzento, enevoado, deserto e decadente, com paredes gastas e canos de água expostos. O intérprete está de costas para o público no fundo à direita do palco. O homem em cena aparenta ter mais de 50 anos. Alguém na platéia diz: - É esse velho quem vai dançar?

Aos 59 anos (38 deles dedicados à dança), Luis Arrieta parece contar com tal reação e executa seus movimentos oscilando entre o cansaço e o vigor, o vacilo e a precisão. A idéia de passagem do tempo ganha força com a proposta de maquiagem (rosto pálido e olhos fundos) e de iluminação (a exemplo do quadrado de luz no centro do palco que vai diminuindo concentricamente até se apagar, bem como no movimento de translação das luzes em torno do artista imóvel). Podia ver-se “o tempo moendo o homem, o homem driblando o tempo e a dor da partida, movimentando-se pela angústia da chegada”, utilizando as palavras de Gil Vicente Tavares em crítica para o observatório do Festival (disponível em http://www.teatrovilavelha.com.br/festivalvivadanca5/pt/observatorio/159-ai-e-com-tadashi-luis-arrieta-e-as-baleias.html)

O que escutei, cuja entonação de voz localizo entre a surpresa e a descrença, me fez refletir o quanto nós ainda estamos presos a um modelo de corpo para a dança, mesmo nos acreditando contemporâneos de nosso tempo. O quanto ainda nos deleita ver em cena corpos jovens, belos e virtuosos. De que forma nós, estudantes-dançarinos, estamos lidando na nossa prática com tais modelos de corpo? O que somos capazes de fazer para obtê-los? Como reagimos à perspectiva da passagem do tempo? Estará mesmo a carreira de dançarino fadada a uma vida curta? Terá o corpo que dança um prazo de validade?

Todo corpo é limitado porque essa é a condição do corpo humano. A diferença é que enquanto alguns dançarinos desistem perante suas limitações, outros as têm utilizado como possibilidades de criação. Arrieta mostra que é possível envelhecer dançando profissionalmente enquanto houver desejo de continuar a expressar-se através do corpo. Em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo (versão digital disponível em http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,coreografo-luis-arrieta-inicia-novo-ciclo,659511,0.htm) ele diz: “Muitos bailarinos passam a vida pensando que dança é movimento, e movimento é transformação, mas não incluem nessa transformação aquela que acontece ao corpo quando ele envelhece. É a busca da dignidade que importa em todas as transformações e, para tal, deve-se ter consciência de que o tempo passa”.

Em Tango aDeus, Arrieta expôs ao público as memórias das suas experiências corporais de vida e de dança: dores, amores, silêncios e perdas registradas em seu corpo “gasto” pelo tempo num solo criado para uma dança a dois. Um tango a Deus? Ou talvez um adeus aos seus anseios de outrora para assim redescobrir as possibilidades de seu corpo maduro, contribuindo para desmistificar estereótipos sobre o corpo que pode dançar.

Texto elaborado para a primeira avaliação do Módulo Esctudos Críticos-Analíticos III em 2011-1

Mais uma performance de tango com teatro de animação. Amei! Quero um cavalheiro destes para mim!

O Pará sempre fez o Brasil dançar!

Em janeiro deste ano tive a minha primeira experiência amazônica conhecendo Belém do Pará. Durante oito dias de programação intensa, pude conhecer não apenas os pontos turísticos como também um pouco da riqueza cultural deste lugar que conquistou meu coração. Agradeço ao meu amigo Yuri Nuñez e sua família que me acolheram em sua residência e também a seus amigos pelos bons e inesquecíveis momentos vividos.

De quebra conheci um pouco do que se dança no Pará. No passeio de barco pela orla fluvial ao entardecer assisti a apresentações de danças folclóricas. Gostei especialmente do Carimbó, que originou a lambada, e do Lundu, que marcou a forma de se dançar a dois do povo brasileiro. Veja abaixo dois vídeos das apresentações que acontecem no barco.

Eu tinha um interesse especial: conhecer o brega, expressão das danças sociais a dois muito popular no Pará. Pelo que entendi, há basicamente dois tipos de ambientes onde se pode dança brega: os bailes da saudade e as festas de aparelhagem. Meus amigos gentilmente me levaram num Baile da Saudade no Bar Botequim. Foi lá que tive minha primeira experiência amazônica dançante.

Nos Bailes da Saudade dança-se de tudo um pouco: desde o flash brega, que é mais forte, até a discoteque, passando pelo pagode, lambada e música lenta, mantendo a originalidade da música na hora de dançar. Já as festas de aparelhagem, que contam com estruturas de grande porte que lembram uma nave espacial e onde os DJs são as estrelas da festa, rola mais o tecnomelody, brega eletronicamente modificado, inclusive mais acelerado.

De todas as formas de dançar a dois que já experimentei até hoje, o brega é de base rítmica mais rápido: tomando por base um compasso quaternário, enquanto a base rítmica do soltinho é representado por semínima-semínima-colcheia-colcheia-semínima (1-2-3-e-4), o brega é representado por colcheia-colcheia-semínima- colcheia-colcheia-semínima (1-e-2 - 3-e-4). Em outras palavras, enquanto no soltinho fazemos cinco movimentos por compasso, no brega fazemos seis. Detalhes: o andamento do brega é muito mais rápido. Haja fôlego, mas isso os paraenses mostraram que têm de sobra!

Como minha experiência com o brega foi muito pontual, decidi pesquisar na internet sobre o tema para construir este texto. Segundo o professor e coreógrafo Marcelo Thiganá, o BREGA é uma expressão da dança de salão que se originou Belém, capital do Estado do Pará, região de grande pluralidade cultural.

Edson Coelho de Oliveira afirma que as origens do brega registram datas e influências variadas e, se consideradas ao pé da letra, remontam à época de ouro da música cubana (décadas de 40 e 50), passam por Elvis Presley e pela afirmação do rock (e do iê-iê-iê), assimilam os principais ritmos caribenhos, como o merengue e a cúmbia, e se formatam definitivamente em Belém no início da década de 80, com sonoridade e dança características, vestuário também estilizado e festas movidas a outra adaptação bem paraense: as gigantescas aparelhagens e suas caixas de som no estilo treme-terra.

Thiganá acredita que a expansão pelo interior do Estado se deu pela com o advento das "aparelhagens" da capital, o que ajudou a formatar os passos da dança, numa simbiose entre as danças caribenhas e os movimentos tribais amazônicos de festejo. Ele ainda faz um resumo de algumas características dessa expressão cultural:

- Influência musical: ritmos caribenhos e norte-americanos;

- Cantores influentes: Elvis Presley, Rita Pavone, Paul Anka, Neil Sedaka, Jery Lee Lewis;

- Influência dançante: danças caribenhas, danças nativas e folclóricas amazônicas;

- Dançarinos antigos: Seu Pimbinha (bairro do Jurunas), Juvenal do Sapato Branco e D. Carmelita (bairro da Pedreira), Guerreiro (bairro do Guamá), Neguinha do Babado (bairro do Coqueiro);

- Primeiras casas noturnas (Bregões): Juventos, Estrelinha, Pedreirinha, Bar São Jorge, Batistão e Changrislar;

- Indumentária básica: Para as mulheres, saias floridas e blusa "tomara-que-caia"; para os homens, sapatos, cinto, calça branca e camisa vermelha e/ou estampada.

O nome BREGA é proveniente das casas noturnas que tocavam esses ritmos, conhecidos como "bregões", denominação chula para o que era considerado cafona. Dessa forma, o brega se proliferou nas camadas menos favorecidas, entre os freqüentadores das zonas portuárias, redutos de prostituição e da boemia. Segundo Edson Coelho de Oliveira na década de 80 o brega ganha a designação americanizada de calypso para fugir à conotação pejorativa que por três décadas o estigmatizou no andar de cima da pirâmide social brasileira. Entretanto, atualmente a classe média “bem nascida e bem-vestida” parou de torcer o nariz para o tecnobrega e passou a freqüentar as festas de aparelhagem.

As escolas de dança de salão de Belém oferecem aulas de brega, coisa que ainda não acontece aqui em Salvador em relação ao arrocha. Abaixo alguns vídeos de casais dançando tecnobrega.

Fontes Consultadas:

http://sites.google.com/site/bregapop/historia_do_brega

http://diariodopara.diarioonline.com.br/N-87125-FESTAS+DE+APARELHAGEM++ALTA+TECNOLOGIA+NAS+PISTAS.html

Quem não tem cão caça com gato!

Uma amiga minha de Sampa postou este video no facebook e eu, amante da dança e do teatro de animação simplesmente amei! John Herman Raigoza faz uma performance dançando com duas vassouras no espetáculo "Episódios de Tango", apresentado em Nova Friburgo. O espetáculo reuniu teatro, música e dança num monólogo musical apresentando Olívia Teixeira, ganhadora do Prêmio El Tango de Oro José Quelada.

Problemas de Gênero nas Danças Sociais a Dois

Durante o ano de 2009 tive a oportunidade de estar inserida em três disciplinas que tratavam do tema sexualidade e gênero, sob a orientação dos professores Fernando Passos e Antrifo Sanches. Tal tema, relacionado às danças sociais a dois, vinha despertando meu interesse desde 2006, quando inclui na minha maneira de dançar a atitude de interferir na dança conduzindo os cavalheiros.

Recentemente, postei a seguinte pergunta para os membros do grupo RITMOS 3, do facebook: que padrões da dança de salão vc acha que deveriam ser conservados e quais deveriam ser mudados? Muitos membros responderam que “mulher não deve conduzir”. Então, me lembrei de uma outra discussão que aconteceu ano passado a partir de um texto postado por Luciana Guinle e que rendeu muitos comentários e acessos. Minha idéia era elaborar um texto com base nos comentários, mas decidi que seria melhor, para quem interessar possa, lê-los na íntegra.

http://www.soulzouk.com/pt/em-foco/noticias/483-a-guerra-dos-sexos-no-zouk.html

Você já parou para refletir sobre o tema? Qual a sua opinião?

Zouk, Nosso Único Remédio!

Passeando pela internet encontrei este texto sobre ZOUK, postado por Jamilly Will. Não sei se é seu nome verdadeiro ou mesmo se o texto foi de sua autoria ou retirado de outra fonte. De qualquer forma, achei interessante e resolvi postar aqui no blog, juntamente com o video ZOUK, NOSSO ÚNICO REMÉDIO.

O zouk é um gênero musical originário das Antilhas. Está presente em vários ritmos brasileiros e sempre teve grande influência na região norte do Brasil, especialmente no Pará e Amapá. Este gênero, praticado nas Antilhas francesas (Martinica e Guadalupe), na Guiana Francesa e também em Santa Lúcia, tem forte presença nos P.A.L.O.P. Nos países de expressão francesa ele é cantado, principalmente, em crioulo. Estudos acreditam que a sua base rítmica pode ser oriunda da cultura árabe[carece de fontes?]. Esta mesma base é encontrada em vários países como Espanha e Portugal, no mundo árabe, no continente africano e em praticamente toda a América.

Em uma das versões sobre o surgimento da música zouk é afirmado a criação para divulgar a Martinica e ter, assim como teve em Cuba, influência cultural em toda a América Latina[carece de fontes?]. O ritmo se espalhou pelo mundo, em diversos lugares, inclusive no Brasil, muitos passaram a acreditar que a música e a dança seriam francesas. Tanto que por algum tempo, quando a moda de dançar lambada estava em seu auge, o zouk era chamado de lambada francesa.

Zouk - que significa festa - é uma dança praticada no Caribe(passada), mais frequentemente nas ilhas de Guadalupe, Martinica e San Francisco. Assim como o merengue o zouk é dançado trocando-se o peso basicamente na cabeça dos tempos musicais (o que muitos professores de dança chamam simplesmente de tempo). No Brasil, utiliza-se o ritmo Zouk para dançar uma dança 100% brasileira. Ela é oriunda da lambada, porém, com movimentos mais adaptados ao andamento da música. A lambada era muito rápida e frenética, praticamente impossibilitando muitos passos que existem hoje.

A dança zouk tem hoje vários estilos entre eles o Tradicional, o Zouk Flow, o Soulzouk, o Neozouk e o Revolution. É preciso ter muito cuidado para não confundir a música com a dança. A dança zouk pode ser dançada com diversos ritmos: kizomba, cabolove, Hip hop, R&B Contemporâneo, Reggaeton, dancehall e Raggajam.

Os principais pólos do zouk são: Rio de Janeiro, Brasília, São Paulo, Belo Horizonte, Curitiba, Norte do Paraná, Amsterdã, Barcelona, Palma de Mallorca, Brisbane, Sidney, Zurique. Há também um público crescente no sul do Brasil, em especial na capital do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, onde já existem muitas academias que ministram aulas do ritmo e onde também já existem locais para dançar ao som do Zouk. A lambada (tradicional, dos anos 80) no estilo de Porto Seguro resiste em locais como São Paulo, Porto Seguro, Arraial D´Ajuda, Londres, Buenos Aires. Por sua vez, lambada tem uma fortíssima influência do cubano merengue.

A dança zouk do Caribe(passada) está em muitos lugares como França, Inglaterra, São Tomé e Príncipe. A dança Kizomba, parecida com a dança zouk é febre em Angola, Cabo Verde, Guiné Bissau, Moçambique, Portugal. Mas estas, nada tem a ver com o zouk dançado no Brasil. O Zouk também foi uma influência muito forte em outros estilos como o Ragga jamaicano, o Kuduru angolano, o Funaná de Cabo-Verde, etc.

Existem um grande número de produtores e Dj de Zouk espalhados pelo Brasil. O pioneiro na produção em grande escala de Zouk Eletrônicos ou Remix, foi o professor Marcos, no Rio de Janeiro, mais conhecido como Mafie Zouker, criador da Equipe ZNL (Zouk Night Love). No Rio de Janeiro, se destacam também como Dj, Bruno Arkanjo, Daniel LowRider, Leandrow DJ, dentre outros.

Existem Dj's de renome em outros estados do Brasil, como em Minas Gerais, (Dj Rafa, Dj Roudg), Brasília (Dj Max BlackSoul, Dj K-Yo Soulzouk, Dj Blue Eyes, Dj Israel Szerman), Bahia (Dj Paulão). Grande parte deles presentes em praticamente todos os eventos e congressos de Zouk Nacionais.

Fonte: http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20090825195113AA8YJig

ROSAS DANST ROSAS

Este vídeo foi sugerido pelo professor David Iannitelli em Estudos dos Processos Criativos IV. Ele mostra parte do videodança ROSAS DANST ROSAS da companhia ROSAS de Bruxelas (Bélgica), importante núcleo de criação da dança contemporânea mundial desde 1982. Dirigida pela coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker, uma das coreógrafas mais proeminentes dentro dança contemporânea mundial, o grupo ROSAS foi fundado em 1983, transformando-se na companhia residente da Real Ópera de Munt/La Monnaie de Bruxelas em 1992.

No início da residência, Anne Teresa estabeleceu três metas: construir um repertório para o grupo, intensificar a relação entre dança e música e para criar uma escola de dança. Desenvolve-se um repertório baseado em procedimentos minimalistas: estruturas coreográficas simples, repetidas várias vezes, em velocidades diferentes. A linguagem desenvolvida pelo grupo é considerado como “uma dança de escrita pura, com movimentos no espaço e no tempo e onde a relação entre movimento e música é central”. Em 1995, Rosas e o La Monnaie lançaram em Bruxelas uma escola internacional nova para a dança contemporary. P.A.R.T.S. , onde vem realizando pesquisas artísticas e onde 70 estudantes originários de 25 países recebem treinamento intensivo durante três anos por mais de 50 professores.

Assim que vi este vídeo recordei a primeira aula de EPC IV, quando o professor Sérgio Souto dividiu a turma em 04 grupos e escreveu no quadro 04 frases rítmicas de oito compassos quaternários. A primeira frase era igual para todos, mas do segundo compasso em diante havia variações nas figuras musicais utilizadas (mínima, semínima e colcheia). Cada grupo deveria criar uma coreografia coletiva respeitando sua frase rítmica. Se executadas simultaneamente, as frases se harmonizavam de forma canônica (em música, chama-se cânone a forma polifônica em que as vozes imitam a linha melódica cantada por uma primeira voz, entrando cada voz, uma após a outra, uma retomando o que a outra acabou de dizer, enquanto a primeira continua o seu caminho: é uma espécie de corrida onde a segunda jamais alcança a primeira.) e isso me fez recordar meus velhos tempos de canto coral (quantas saudade!).

Foi justamente o uso da rítmica que mais me chamou a atenção neste vídeo. As quatro bailarinas parecem executar a mesma seqüência em combinações diferentes, se hamonizando ora de modo sincrônico, ora de modo canônico, como um quarteto de vozes cuja rítmica de cada melodia individual combinada dá a dinâmica da música final. Na dimensão coreográfica, a partir de uma única seqüência composta por movimentos simples e repetitivos gerou-se uma coreografia rica e cheia de nuances.

Fontes eletrônicas consultadas:

http://www.rosas.be/Menu1/Rosas/tabid/54/language/nl-BE/Default.aspx

http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/pt/Anne_Teresa_De_Keersmaeker

http://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%A2none_(m%C3%BAsica)