ERETO NÃO É RETO! A técnica de balé clássico como prática contemporânea de dança - parte I

Breve Histórico

A palavra BALÉ vem do inglês "ballet", que a tomou de empréstimo do francês por volta de 1630. A palavra francesa, por sua vez, tem origem na palavra italiana "balleto", diminutivo de ballo (dança), que vem do latim "ballare", que significa dançar, e que por sua vez vem do grego "βαλλίζω" (ballizo), que significa "dançar, saltar sobre".¹ Ainda segundo o Wikipédia, o balé surgiu nas cortes italianas do século XV, embora o seu desenvolvimento tenha sido maior durante o século XVII nas cortes francesas de Luis XIV, fato que refletiu diretamente no vocabulário do balé. A partir de 1830 o balé entrou em declínio na França, mas continuou a se desenvolver técnica e artisticamente em outros países.

Os métodos mais amplamente reconhecidos e aplicados no mundo são o russo Vaganova, o italiano Cecchetti, o dinamarquês Bournonville , o americano Balanchine, o método cubano e o inglês RAD ( Royal Academy of Dance), sendo este último o mais difundido no Brasil, apesar da técnica cubana ser considerada a única construída a partir do corpo e da cultura latina. Como prato principal das suas aulas balé, Lenira Rengel nos ofereceu Cecchetti com pitadas de outros métodos ao molho Laban, sempre acompanhado por muito respeito e atenção às necessidades de cada um de seus alunos.alunos.

O Método Cecchetti

Em 1918, Enrico Cecchetti desenvolveu em Londres seu próprio método de balé onde os alunos, através de um exigente treinamento, eram dotados de força, equilíbrio e elasticidade visando estar bem preparados para as mais diversas exigências coreográficas. Uma das grandes bailarinas influenciadas pelo método de Cecchetti foi Anna Pavlova. ²

As aulas de Cecchetti se baseiam principalmente na repetição de conjuntos de exercícios aos quais é dedicado um dia da semana. Entretanto, o próprio Cecchetti frisou que além desses exercícios o professor deve acrescentar a cada dia seqüências de passos compostas por ele mesmo para que os alunos aprendam a assimilar novas seqüências de maneira rápida. Uma particularidade de método é que os passos são iniciados de um lado da perna em uma semana e pelo lado contrário na seguinte, alternadamente. Outra característica é a valorização do fluxo e da mistura dos braços entre as posições mais do que qualquer outra técnica de balé clássico, trabalhando o equilíbrio em cada perna, a postura bem alinhada e a graciosidade desenvolvida pelos seus exercícios de port de bras*. Até hoje são usados as oito posições de braço e os 40 adágios** exatamente nas seqüências de passos como Cecchetti os escreveu. ³

Diz-se que o método Cecchetti valoriza a qualidade sobre a quantidade, com vistas à auto-suficiência dos bailarinos em relação ao instrutor, estimulando-os a pensar no movimento do corpo como um conjunto e não só em cada parte do corpo separadamente, valorizando o conceito de linha do corpo e do movimento. Outra característica distintiva do método é o incentivo ao movimento dentro dos limites individuais. O método Cecchetti é acusado por alguns de ser monotonia e de não manter o interesse do aluno, críticas às quais seus defensores rebatem dizendo que “o aluno não está na aula para se divertir, mas para aprender seu ofício”. ³

De maneira geral, nossas aulas de balé “Lenira-Cecchetti” eram compostas de quatro momentos: no chão (exercícios realizados nas posições sentada, decúbito dorsal e decúbito ventral), na barra (frente, lado direito, lado esquerdo), no centro e na diagonal. Foram utilizados exercícios de barra, repetidos e mantidos por todo o semestre (inclusive das músicas na qual eram executadas). Não conheço as posições de braço e os adágios do Cecchetti, mas pelas descrições nas notas de rodapé no final desta página, creio que os mesmo tenham sido utilizados. Quanto à alternância das pernas, não me lembro de ter sido utilizado, talvez porque nossa aulas não sejam diárias e também porque, apesar de ter o método Cecchetti como base, não creio que a apreensão do método Cecchetti tenha sido o objetivo das aulas, mas sim um meio para usufruir de seus benefícios.

A repetição e manutenção das estruturas (e até mesmo das músicas), longe de me encher de tédio, atuou como facilitador na memorização das seqüências de movimento (onde reconheço que tenho grande dificuldade), me deixando mais segura e livre para observar a qualidade com que realizava os exercícios. Apesar do esforço, concentração e disciplina exigidas, as aulas sempre foram descontraídas, e porque não dizer divertidas. Lenira sempre soube conduzir suas aulas com amorosa disciplina, com infinita paciência, com escuta às nossas dúvidas e dificuldades. Quero ressaltar ainda o caráter optativo desta disciplina na grade curricular do curso de licenciatura em dança. Portanto, participo dela por interesse pessoa no conteúdo e, especialmente, pela forma como a mesma é conduzida por Lenira Rengel.

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* Movimento ou série de movimentos onde os braços passam de uma posição para outra.

** Série de exercícios feitos no centro da sala de aula, composto por uma sucessão de movimentos lentos e graciosos que podem ser simples ou de caráter mais complexo, executados com fluidez e aparente facilidade. Visando o desenvolvimento de sustentação, dando mais linha nos movimentos do bailarino, equilíbrio e postura.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Disponível em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Bal%C3%A9>. Acesso em 23/06/2011

2. Disponível em <http://balletmonde.blogsome.com/2007/06/21/metodo-cecchetti/>. Acesso em 23/06/2011

3. Disponível em <http://balletmonde.blogsome.com/2007/06/21/metodo-cecchetti/>. Acesso em 23/06/2011

Primeira parte do trabalho apresentado para avaliação da disciplina Técnica de Ballet Clássico I, sob orientação da professoras Lenira Rengel em 2011-1.

Metonímia

Coreografia em processo de criação que surgiu a partir de uma frase rítmica e de outros elementos de criação durante as aulas de Estudos dos Processos Criativos III, sob orientação dos professores David Iannitelli e Sérgio Souto. Intérpretes-criadores Aline Nieri, Evie Souto, Fernando Davidovitsch e Lady Potira. Apresentado no XVII Painel Performático da Escola de Dança da UFBA em 28/06/2011 (Salvador, Bahia)

ERETO NÃO É RETO! A técnica de balé clássico como prática contemporânea de dança - apresentação

Minha história com o balé clássico começou em 1980 quando, aos sete anos, fui rejeitada como aluna por uma academia de dança sob a justificativa de ser “pequena demais para minha idade”. Apesar deste episódio segui dançando pela vida afora, mas ele já tinha garantido ao balé o lugar de “aquilo que não era para mim”. Mas como desejos adormecidos tendem a despertar um dia, em março de 2002 enveredei pelo ensino das danças de salão (sordidamente motivada) pela oportunidade de praticar gratuitamente qualquer aula oferecida pela Academia de Dança Maria Emilia Clark (Maceió, AL) a seus professores.

E assim, aos 29 anos, ingressei na turma de básico II, freqüentada por meninas de sete a oito anos com tudo a que tinha direito: collant, meia, sapatilha, faixa e redinha de cabelo! A “idade avançada” e o corpo “não apropriado” já não eram obstáculos para a realização daquilo que durante mais de duas décadas acreditei ser inacessível para mim. Estava dançando um sonho frustrado na infância. Porém, em dezembro de 2002, tive de retornar a Salvador sem ter provado as dores e as delícias de dançar nas pontas. Busquei dar continuidade ao balé, porém não me identifiquei com nenhuma das aulas que visitei, pois todas elas tinham como (pré)requisito o (re)conhecimento imediato de estruturas e nomenclaturas. Foi então que me dei conta de que tais aulas de dança no formato “decoreba” eram “pequenas demais para minha idade”.

Cinco anos depois, o desejo de ter licitamente direito a pagar meia-entrada como estudante me levou (outra vez de forma sórdida) a ingressar como aluna especial na Escola de Dança da UFBA em 2007. Mas os caminhos parecem mesmo se formarem a partir de linhas tortas. Logo peguei o gosto pela coisa e segui abrindo trilhas pela dança sob a condição de aluna especial (e às vezes ouvinte), até que, no segundo semestre de 2010, consegui ingressar como aluna regular no curso diurno de licenciatura em dança através das (tão desejadas por mim) vagas residuais, as primeiras seis oferecidas pela Escola de Dança em seus 50 anos de existência.

Meu reencontro com o balé se deu no primeiro semestre de 2010, durante o módulo Estudos do Corpo I, do recém nascido curso noturno, onde pude vivenciar a técnica do balé como prática contemporânea de dança. Para mim foi um grande presente! Senti que enfim encontrara uma aula que “coubesse” no meu corpo. Atualmente, após um ano e meio de “uso contínuo”, me confesso “adicta” das aulas de Lenira Rengel, que conquistou para sempre seu lugar como MESTRA na minha vida. A ela minha eterna gratidão pela generosidade com que sempre compartilhou seus conhecimentos, pela amorosa compreensão dos meus limites e dificuldades, pela carinhosa disciplina e infinita paciência com que ministra suas aulas. A ela que sabe como ninguém, como ser ERETA SEM SER RETA!

Apresentação do trabalho apresentado para avaliação da disciplina Técnica de Ballet Clássico I, sob orientação da professoras Lenira Rengel em 2011-1

Estudos Críticos Analíticos III - puro deleite

Faltam apenas duas semanas para o final deste semestre letivo na UFBA. UFA! Não vejo a hora de ficar de férias! Estou realmente cansada, exausta, pois mergulhei fundo em cada um dos quatro componentes curriculares que me matriculei. Sei que quatro parece pouco, mas em se tratando de UFBA, é overdose. A partir de agora, apenas duas, ou no máximo três disciplinas por semestre.

O texto que posto a seguir apresentei como última avaliação da disciplina Estudos Críticos Analíticos III, sob orientação de Daniela Amoroso e Helena Katz...Sim, ela mesma, Helena Katz em carne, osso e SKYPE! Explico o porque da minha tietagem. É praticamente impossível passar pela Escola de Dança da UFBA sem se deparar com o nome de Helena Katz, seja como autora de textos, de prefácios de livros, seja como referência de algum texto lido. Aliás, ela foi meu pé de coelho nas vagas residuais como contei em outra postagem, me salvando durante a avaliação textual, quando, por erro de comunicação, eu só tinha lido um dos três textos indicados. Durante o sorteio do ponto, eu clamei em silêncio a Helena e ela me atendeu. Por esta e outras razões eu digo: obrigada Helena!

Por razões diversas, em grande parte das nossas aulas Helena participou via Skype. Apesar das dificuldades técnicas, a sinergia entre as professoras (que ainda contou com a colaboração da então mestranda Lauana) fez com que ECA III se transformasse em um sucesso de bilheteria. Vocês foram nota 10!

QUESTÃO: DENTRE AS ABORDAGENS CRÍTICO-ANALÍTICAS QUE TRABALHAMOS, QUAL A QUE MAIS LHE INTERESSOU? POR QUÊ? EM QUE MEDIDA ELA NOS AJUDA A PENSAR A PRODUÇÃO ARTÍSTICA DE HOJE?

TODAS! Cada um dos conteúdos, sem exceção, me despertou grande interesse. Primeiramente, pela maneira como foram abordados, voltados sempre para a compreensão da construção artística contemporânea em dança no Brasil. Os muitos e diversos textos escolhidos foram discutidos considerando suas realidades (temporais e geográficas) e atentamente relacionados com o contexto ao qual estamos inseridos. Apesar de organizadas em seis blocos, cada nova discussão foi se costurando com as discussões anteriores. O sucesso de tal contextualização resultou para mim em um grande bloco coeso de conhecimentos tão fortemente interligados entre si que qualquer tentativa minha em dissociá-los resultaria inevitavelmente em danos.

Entretanto, por questões práticas, selecionei o bloco das abordagens pós-coloniais para refletir sobre a produção artística em dança, pois considero que começar as discussões por este bloco foi uma estratégia de sucesso para manter o foco sobre a nossa realidade artística durante todo o semestre. Para isso, utilizei as anotações que fiz em meu caderno durante as aulas e me permiti correr o risco de experimentar um formato de escrita que se aproxime da organização caótica das minhas lembranças. Ou seja, mais dúvidas do que respostas...

As linhas de Boaventura separam o tudo do nada; o visível do invisível; o que existe do que não deve existir. Que discursos e atitudes colonizadoras geram invisibilidades? Com quais linhas abissais tenho me deparado enquanto “estudançarina”? Que abismos tenho construído com minha prática artística-pedagógica? Tenho sido ao menos capaz de reconhecê-las? Ações-com-clinamem: estratégia de resistência à opressão do discurso colonizador. Que desvios posso criar para subverter as dificuldades com que me deparo? Afinal, a contemporaneidade na dança é uma questão de atitude e não de técnica em si.

Mestiço, híbrido ou crioulo? Afinal, que corpo eu tenho (ou preciso ter) para ser uma dançarina contemporânea? Que tipo de treinamento preciso? Como fazer bem? Reflexões e confusões vão impregnando seriamente a turma...Qual o termo mais apropriado para falar do corpo colonizado que dança na contemporaneidade? Mais importante do que a carga etimológica do termo escolhido é estar atenta para utilizá-los livre dos discursos subordinados a noções de origens, raízes, essências e tradições. É não ter medo de se tornar poroso. È estar disposto a se contaminar com as informações do mundo que nos rodeia física e virtualmente. É aceitar o conflito oriundo da justaposição dos diversos “alimentos” culturais que antropofagicamente digerimos e metabolizamos para tornar nosso. É conviver com as tensões das diferenças sem necessidade de anulá-las. É aprender a misturar sem deixar dissolver.

Então aparece Lepecki e problematiza a dança contemporânea, arte que se deseja ser um “pensar em ação”, desde a década de 1960. Lançando-se para fora das cadeias disciplinantes da técnica, a Dança Contemporânea volta sua atenção à materialidade social do espaço circundante, produzindo ações de resistência. Entretanto, a vontade cega de mover-se sem prestar contas a ninguém, de entrar no movimento pelo movimento, de reproduzir sem produzir, resulta na propagação de clichês e conseguem subjugar ainda mais os corpos que se acreditam “descolonizados” às lógicas neocolonialistas ocultas sob a democracia da globalização. Cuidado com o chão onde se dança, provoca Lepecki! E propõe uma política física e ideológica do chão impecavelmente liso onde a dança nasceu e parece ainda preferir acontecer. Chão terraplanado pelo colonizador, que oculta fantasmas que a história enterrou sem cuidados. Até que, mais dia menos dia, dele emergem seus relevos indesejáveis, tais como dentes no sorriso do lobo (são para te comer melhor...). - Olha o preto!, sopra o lobo e põe abaixo Frantz Fanon. Em quantos relevos devo tropeçar sem (querer) me dar conta?

O desafio: pensar/fazer dança dentro da nossa realidade pós-colonial globalizada, com “corpos googles” a dançar pela cyberesfera, ávidos por informações e sujeitos aos refinados controles sociais. Como não ser clichê na civilização dos clichês?

Texto elaborado para a quarta avaliação do Módulo Estudos Críticos-Analíticos III sob orientação das professoras Daniela Amoroso e Helena Katz em 2011-1

O que seria ERRAR nas danças sociais a dois?

Esta semana essa pergunta foi lançada no grupo Ritmos 3 do Facebook do qual faço parte. Posto aqui a minha resposta:

Erra quem utiliza a música como uma base rígida para dançar, acreditando que ela "pede" uma determinada forma de dançar ao invés de utilizá-la como um estímulo para o movimento. Erra quem abdica de si mesmo para dançar "papéis" ( de homem, de mulher, de malandro, de latin lover, de matuto, etc) Erra que dança preocupado com hierarquias (do tipo "quem está conduzindo quem", que nível eu sou) e perde a oportunidade de crescer na construção de uma dança a dois. Erra quem não tem orgulho de ser o que é e dança tentando ser o que não é (ex: dançar gafieira se achando carioca, dançar tango se achando argentino, dançar salsa se achando americano ou cubano, etc). Erra quem dança apontando falhas em si ou no outro.

Aquilo de que somos feitos

Criação: Lia Rodrigues Intérpretes-cocriadores: Amália Lima, Allyson Amaral, Gustavo Barros, Ana Paula Kamozaki, Leonardo Nunes, Thais Galliac, Calixto Neto, Carolina Campos, Volmir Cordeiro, Priscila Maia,Clarissa Rego, Gabriele Nascimento, Jeane de Lima, Luana Bezerra. Luz: Milton Giglio Música: Zeca Assumpção Colaboração na criação: Marcela Levi, Gustavo Barros, Marcele Sampaio, Micheline Torres , Rodrigo Maia

EXIBIDO EM 17/10/2008 NO TEATRO DO MOVIMENTO (ESCOLA DE DANÇA DA UFBA)

SALVADOR / BAHIA

Assisti ao espetáculo Aquilo de Que Somos Feitos durante a 5ª edição da Mostra SESC de Artes em Salvador (2008). O espetáculo teve apresentação única no Teatro do Movimento da Escola. Apesar de terem se passado mais de dois anos, escolhi falar deste espetáculo porque nunca consegui esquecer o impacto de tê-lo assistido. Devido ao tempo decorrido, busquei apoio na dissertação de mestrado de Dani Lima¹, que se propôs a analisar este espetáculo. Em sua análise, ela o dividiu em duas partes principais às quais nomeou “Materialidade (parte 1) e Comunidade (parte 2). Cada uma destas partes é, por sua vez, composta de seqüências coreográficas distintas ou blocos: “Apresentação”, “Fila” e “Empilhamento” (parte 1), “Solo” e “Grupo”(parte2)”.

Entrei no Teatro do Movimento e sentei em um lugar qualquer do chão, pois não havia nenhuma estrutura cênica que determinasse um lugar fixo nem específico para a plateia. A luz de plateia ainda estava aberta, o que me deu a sensação de que o espetáculo demoraria um pouco para começar. Quando as pessoas já se encontravam dentro do teatro, a maioria sentada no chão e conversando entre si, eis que um rapaz se levanta da plateia e tira toda a roupa. Imediatamente, fez-se um silêncio total. Ele olha as pessoas boquiabertas ao seu redor e, então, ordena: “Vocês, daqui para lá!”, delimitando assim o seu espaço de apresentação e a posição dos espectadores que, rapidamente, se adequam à ordem recebida. Sem qualquer música e destacado por um foco de luz branca e difusa, o dançarino se move produzindo imagens bizarras com seu corpo. Levanta-se, atravessa a plateia e delimita o novo espaço de apresentação, agora juntando-se a outro bailarino, também nu.

Dani Lima considera que no bloco “Apresentação”, (composto de quatro seqüências: um solo, um trio, um duo e outro solo) como um momento de “valorização da dimensão material do corpo”.

“Esta materialidade aparece como um organismo que tem características próprias de forma, textura e mecânica. O nu, que está presente em todo este momento, torna-se condição fundamental para que este corpo – que é carne, matéria, forma orgânica, volume e massa – possa aflorar aos olhos do espectador. Um corpo que, embora nu, não tem sua sexualidade especialmente valorizada, ao contrário, parece empenhado em se tornar um volume dessubjetivado”. ¹

Todas as seqüências se desenvolveram em silêncio, delimitadas espacialmente por um foco de luz branca e difusa. A cada nova seqüência coreográfica, um novo ponto de vista é sugerido pelos dançarinos nus, propondo que os espectadores estejam sempre trocando de lugar, embora mantenham a relação de frontalidade em relação aos bailarinos. Através de movimentos lentos e sutis, os bailarinos (sempre nus) vão se desfigurando causando estranhamento na forma habitual de apreciação desses corpos que dançam.

“Este corpo explora, valendo-se apenas dele mesmo, formas estranhas, não reconhecíveis enquanto características do corpo humano, formas estas que sugerem as mais variadas associações com figuras que ocupam nosso imaginário, como corpos despedaçados, invertidos ou deformados, animais bizarros e monstros. É curioso notar que nenhuma destas figuras é explicitamente citada. Não há truques ou mágicas, para além do jogo explícito de ilusão de óptica, que nos direcionem a imaginar coisas que não estão ali. Apenas um e às vezes dois ou três corpos que se contorcem, se alongam, mostram ângulos e combinações inusitadas, partes e movimentos pouco vistos comumente (seja na vida, seja na dança), e, no entanto, o espectador é levado a criar sentidos para o que vê”. ¹

Começa o segundo bloco da parte 1, a “Fila”: em cena cerca de oito bailarinos nus, enfileirados de pé, lado a lado, imóveis durante alguns segundos “nas posições da rosa dos ventos (de frente, de lado, de costas)”, para em seguida executarem uma seqüência em uníssono que começa com movimentos lentos dos braços e finaliza com todos os corpos estendidos no chão. A partir deste momento, o espetáculo vai construindo a relação entre o “corpo- matéria” do momento inicial e o ambiente no qual ele está inserido. O tempo parece dilatar-se, como se antecedesse um momento de tensão. E é o que acontece no bloco seguinte.

O “Empilhamento” foi a parte do espetáculo que mais me impressionou. Nus, todos os bailarinos em cena vão ao chão e deitados de barriga para cima, olhos abertos e fixos no nada, eles começam a se deslocar e se amontoar uns sobre os outros, tal como peixes recém tirados da água. O amontoado de corpos também me fez lembrar os corpos empilhados nas covas dos campos de concentração. Pedaços de carne que se debatiam de forma caótica, como se lutassem para não deixar de existir. Mesmo nus e tão próximos, o referencial humano ficava cada vez mais distante. A pilha de corpos tão logo se forma é desfeita, e os bailarinos-coisas se deslocam em movimentos convulsivos em direção à plateia, literalmente atropelando as pessoas sentadas em seu percurso. Os espectadores aturdidos reagem inseguros sobre o que devem fazer. Alguns ainda tentam segurá-los, mas a maioria acaba reagindo com repulsa, desvencilhando-se o mais rápido possível do contato com aqueles pedaços movediços de carne. Os bailarinos-coisas se juntam novamente, próximos à parede oposta de onde o empilhamento começou. A plateia é “deixada em paz”, mas uma tensão desconfortável se instala entre nós, espectadores, até o final do espetáculo.

Para Dani Lima, a segunda parte do espetáculo, “Comunidade”, está mais próxima da perspectiva de representação: corpo, figurinos, música e estrutura composicional convergem no sentido de trazer para a cena um universo referencial. “O uso de roupas características da juventude, a marcha militar, as palavras de ordem e slogans, assim como a tonicidade explosiva empregada na execução dos movimentos e falas dos bailarinos, tudo isso tematiza a efervescência política dos anos 1960/70”. ¹

No bloco 1, “Solo”, o mesmo bailarino que se despiu no inicio, agora se desloca com roupas de uso cotidiano por entre os espectadores (que se encolhem durante sua passagem) com movimentos que remetem às artes marciais, ao mesmo tempo em que diz, de forma aparentemente aleatória, nomes de países, guerras, calamidades, slogans políticos e comerciais. Enquanto isso, os demais bailarinos que estavam contra a parede se levantam e se vestem. A roupa parece devolver ao bailarino sua condição humana e agora, sua torrente de suas palavras é que parece querer empilhar-se sobre a plateia, como bem o faz o bombardeio publicitário que nos atinge diariamente sem sentirmos. Como nas palavras de Giles Deleuze, citado em Rosa Primo:

“Informar é fazer circular uma palavra de ordem, ou seja, quando nos informam alguma coisa, nos dizem o que julgam que devemos crer...Não nos pedem para creer, mas para nos comportarmos como se crêssemos...O que equivale a dizer que a informação é exatamente o sistema de controle”. ²

Não posso recordar com precisão, mas acredito que foi no intervalo entre os blocos da segunda parte que as luzes da plateia se acendem e o espetáculo é “interrompido” com a entrada da coreógrafa. Lia Rodrigues que exibe um banner onde se lê “Patrocínio da Petrobras”. Ela, então, enrola o banner encobrindo a palavra patrocínio e diz que está mostrando o banner porque faz parte do contrato a exibição da marca patrocinadora. Então, de crua e objetiva revela que tal patrocínio é, na verdade, um financiamento, visto que a verba recebida foi captada através da Lei Rouanet e que, portanto não saiu diretamente dos cofres da empresa. A intervenção inesperada de Lia convida a plateia a refletir sobre a política brasileira para financiamentos artísticos. Ela sai de cena e a luz volta ao estado anterior.

No último bloco da parte 2, “Grupo”, os bailarinos delimitam com fita crepe um espaço central onde acontecerão as “apresentações” e um espaço marginal, onde o público deve se colocar. Todos os bailarinos aparecem vestidos com roupas cotidianas joviais, o que os aproxima da condição de pessoas comuns. Ao som de uma espécie de marcha militar, eles dançam (primeiro um quarteto, depois pequenos solos e duos, por último em grupo), e entoam palavras de ordem, discursos, canções-símbolos e slogans políticos. Juntamente com a plateia, eles parecem formar um grande exército do consumo e do progresso. As falas não dão conta da mesma complexidade das imagens, mas é inegável que existe ali uma dramaturgia de imagem e sons.

Em Aquilo de Que Somos Feitos tudo é produto: corpo, fala, apresentação, roupas, dança. Tudo é crítica, que não dissocia forma de conteúdo. Acredito que a escolha pela não delimitação entre palco e plateia e a interação com os dançarinos em certos momentos do espetáculo exigi um posicionamento do espectador, o que me pareceu totalmente coerente com a proposta de reflexão política do espetáculo. Ficar neutro é simplesmente impossível. Observei as mais diversas atitudes dos espectadores: surpresa, assombro, choque, rejeição, nojo, rejeição, risos. Impossível ficar indiferente. Três anos depois dessa experiência, os ecos deste espetáculo ainda são muito claros na minha memória.

1. LIMA, Dani. “Corpo, política e discurso: a dança de Lia Rodrigues”. Disponível em <https://docs.google.com/Doc?id=dgrjd8pf_1csgbswfm&pli=1>. Acesso em 01/06/2011.

2. PRIMO, Rosa. “Ligações da dança contemporânea nas sociedades de controle”, pg. 107-122, em Lições de Dança 5. Rio de Janeiro: Editora UniverCidade, 2005.

Texto elaborado para a terceira avaliação do Módulo Estudos Críticos-Analíticos III sob orientação das professoras Daniela Amoroso e Helena Katz em 2011-1

A CIVILIZAÇÃO DO CLICHÊ: dançar na contemporaneidade das sociedades de controle

“O saber-fazer na dança contemporânea seria descontrolar o corpo, quebrar os modelos, escapar dos diversos condicionamentos. Entretanto, apesar da abertura e hibridações de estéticas e trabalhos corporais, nunca antes houve uma tão intensa e rápida produção de clichês”.

Neste texto, Rosa Primo¹ utiliza como marco teórico para suas reflexões sobre dança os pensamentos dos filósofos Michel Foucault e Giles Deleuze. Foucault apresenta as “sociedades disciplinares”, modelo que vigorou desde o século XVIII até a primeira metade do século XX, onde os indivíduos eram “docilizados” dentro de “instituições disciplinadoras” (escola, família, hospital, prisão, fábrica) através de “técnicas” como confinamento, normatização, exclusão, vigilância e punição/ recompensa. Contudo, Giles Deleuze aponta que a partir da segunda metade do século XX, os “muros” de tais instituições começam a desmoronar e a visão de mundo concebido a partir de dicotomias pretensamente estáveis se esfacela. Entretanto, nas emergentes “sociedades de controle”, a lógica disciplinar se encontra ainda se encontra presente, porém “fluidamente generalizada”, por todo campo social. Tais controles passam a acontecer através de dispositivos sofisticados, disseminados e naturalizados em nosso cotidiano, passando despercebidos e por vezes até mesmo desejados. Segundo Sônia Mansano, “a palavra dispositivo diz respeito a determinada maneira de dispor , de ordenar, de posicionar estrategicamente sujeitos e equipamentos. Junto com essa disposição são produzidas formas específicas de saber que, por sua vez, subsidia os programas institucionais, as regras de conduta e os diversos procedimentos de normalização”. ²

A autora afirma que as danças contemporâneas não são definidas por uma técnica e sim pelo seu projeto estético. A partir de um entendimento da lógica disciplinar como “fechada, quantitativa e geométrica” e da lógica de controle como “aberta, qualitativa e expressiva”, ela propõe uma analogia de tais lógicas respectivamente com o balé clássico e com a dança contemporânea. Entendendo que o balé clássico se configura a partir de um modelo corporal homogêneo e pré-determinado e a dança contemporânea por uma multiplicidade de técnicas e heterogeneidade corporal, ela questiona “o que no balé clássico permanece na dança contemporânea, embora funcionando em lógicas diferentes e como isso chega à dança, mobilizados pelos mecanismos da sociedade de controle”. ¹

Antes consideradas alternativas, as práticas de educação somática e de análise do movimento se inseriram efetivamente na dança contemporânea, mobilizando bailarinos a considerar a singularidade de cada corpo em suas investigações. Entretanto, apesar da possibilidade dessas práticas de libertação dos “modelos sensório-motores interiorizados”, elas parecem ter sido capturadas pelo modismo, contribuindo assim para o condicionamento de corpos a esquemas repetitivos que resulta na produção de clichês: “ter consciência de seu próprio corpo tornou-se “material de moda”. E como disse Jean Baudrillard, há moda a partir do momento em que uma forma já não se produz segundo as suas determinações próprias, mas a partir do próprio modelo – isto é, nunca é produzida, mas sempre e imediatamente reproduzida” ¹. Dessa forma, pode-se dizer que a padronização de movimentos é uma ações do balé clássico que permanece na dança contemporânea, embora nesta última tal processo pareça se dar “sobretudo no interior de cada corpo, não apenas sobrepondo-se a todos os corpos, mas compondo-se com cada corpo” ¹.

Rosa Primo sinaliza dois “campos de visibilidade” onde tal processo de “corporalização clonada” se dá: o modo como o treinamento do bailarino é repassado e apreendido e a subjetivação em sua relação com o capitalismo. Abordarei aqui o primeiro deles. Nas aulas de dança, independente da técnica abordada, ainda parece ser muito comum a utilização de um sistema de trabalho de lógica progressiva, onde a movimentação começa mais suave no chão e vai aumentando o grau de dificuldade no centro e até chegar a seu ápice de complexidade na diagonal. A grosso modo, é como se cada local tivesse uma função fixa: um chão onde aquecer, um centro onde desenvolver e uma diagonal onde deslocar. Utilizada dessa forma a tríade CHÃO-CENTRO-DIAGONAL como estrutura básica para uma aula de dança por si só já se tornou um clichê.

A autora defende que o ensino contemporâneo em dança deva se preocupar em gerar as condições que dêem oportunidades ao desenvolvimento de projetos estéticos pessoais. Como pensar em utilizar a tríade CHÃO-CENTRO-DIAGONAL numa aula contemporânea de dança resistindo aos clichês que nos capturam a todo o momento? Terá mesmo cada local uma função definida? Como poderíamos pensar em utilizar o centro para aquecer ou para deslocar? A simultaneidade é imprescindível quando trabalhamos no centro? Ou será o centro o local por excelência para o desenvolvimento do equilíbrio longe das “muletas” da barra fixa? Será ele o local onde o bailarino deve exibir suas virtuosidades? Uma seqüência de centro pode ser aplicada indiscriminadamente a toda e qualquer aula? Qual o papel do clichê no reconhecimento e legitimação de um determinado “tipo” de aula de dança? De forma afirmamos que fazemos “aula de contemporâneo”. CHICHENÃOQUEROSERCLICHÊ. Será mesmo?

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICAS

1. PRIMO, Rosa. “Ligações da dança contemporânea nas sociedades de controle”, pg.107-122, em Lições de Dança 5. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005.

2. MANSANO, Sônia Regina Vargas. “Sorria, você está sendo controlado: resistência e poder na sociedade de controle”. São Paulo, Summus, 2009.

Texto elaborado a partir das experiências teórico-práticas realizadas nas aulas de Estudos do Corpo III sob orientação da professora Patricia Leal em 2011-1.

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Quando criei este blog em 2008 tinha como objetivo apenas me auto-estimular a transformar minhas idéias pensadas e faladas em linguagem escrita. Hoje, no 732º acesso, resolvi consultar as estatísticas das origens dos acessos e qual não foi minha surpresa com o resultado acima. Quase 30% dos acesso tem origem nos EUA! Tem acesso desde o Japão, Cingapura e Eslovênia! Espero que todos aqueles que tenham acessado o Danças Sociais a Dois tenham encontrado informações úteis. Obrigada a todos!