[...] segundo Forsythe, o vocabulário
clássico jamais será velho. É a sua escritura que pode ficar datada. [...] a
desestruturação da linguagem clássica permite obter possibilidades inauditas
ocultadas pela abordagem tradicional do balé. (PONZIO, 2003 apud FERREIRA, 2008).
Em 1950 foi
lançada a primeira edição do livro História da Dança e do Ballet[1], do bem
afamado musicólogo, crítico, jornalista e compositor espanhol Adolfo
Salazar. Tendo falecido apenas oito anos depois, não houve tempo para
atualizações. Entretanto, na edição de 1962, Thomas Ribas, responsável
pela tradução para o português bem como de notas e do conteúdo relativa a
Portugal, acrescentou um capítulo sobre Ballet Contemporâneo com a finalidade de atualizar a obra de Salazar como julgou que o
autor teria feito. O referido capítulo se propôs a traçar um panorama geral e mundial do balé contemporâneo. Entretanto,
tal “panorama geral e mundial” se reduziu artisticamente ao balé e geograficamente
a alguns países da Europa e aos Estados Unidos, construindo, nas suas
invisibilidades, um mundo sem Brasil, um Brasil sem balé e um balé que parece
recusar a contemporaneidade.
Tal
constatação levou-me a querer investigar melhor sobre a maneira como tem sido
contada a história da dança no Brasil. Para isso, tomei como base o artigo “Para
desequilibrar o balé: uma análise da constituição estética do balé” [2], de Rousejanny
da Silva Ferreira[3], onde foram
analisadas as produções brasileiras que mais frequentemente aparecem como
referências bibliográficas quando se trata da história da dança.
Segundo a
autora, a primeira produção nacional a tratar da história da dança foi o livro “A
Dança e a Escola de Ballet” de Pierre Michailowsky (1956), considerado como
pioneiro no Brasil do estudo teórico e técnico do balé pela sua contribuição
sistematizada deste estudo. Nele a dança é explicada sob o ponto de vista da
evolução natural até sua transformação em “arte” (leia-se balé).
Na década de
1980 a literatura brasileira referente à história da dança volta a ter impulso
com o lançamento dos livros “Balé: Uma Arte” de Dalal Achcar (1980); “Pequena
História da Dança” de Antônio de José Faro (1986) e “História da Dança” de
Maribel Portinari (1989). Na final da década de 1990, é lançado “História da
Dança: Evolução Cultural”, de Eliana Caminada (1999).
Para Ferreira
(2008), todas as obras citadas contam a história da dança pelo viés do eurocentrismo,
privilegiando a história do balé na Europa em detrimento de outras danças e
contextos, legitimando assim apenas uma parte da história do balé, já que há
poucas referências deste no século XX, principalmente após a década de 1920.
Além disso, abordam uma parte menor ainda da história da dança moderna e
contemporânea.
Em 2003 é
lançado o livro “A Formação do Balé Brasileiro” de Roberto Pereira (2003), que problematiza
o processo de formação do bailado nacional desde a vinda de companhias de balé
da Europa e a conseqüente construção da Escola de Bailados no Brasil na cidade
do Rio de Janeiro, marcando assim o inicio de novas reflexões sobre a história
da dança.
Conceitos românticos delineavam a concepção
da qual partiam as investidas no sentido de construir um balé que pudesse representar
o que era considerado como legitimamente brasileiro. Uma concepção importada,
de certo, mas que ansiava por ser traduzida num novo país, uma nova cultura. (PEREIRA,
2003 apud FERREIRA, 2008)
Contudo,
para refletir sobre como a historiografia brasileira sobre dança tem dialogado
com a produção artística das manifestações consideradas como balé faz-se
necessário entender de que balé se está falando. Ferreira (2008) chama atenção
para a compreensão de balé predominante nas obras analisadas:
[...] para a maioria dos autores analisados
o termo “balé” se refere ao sistema de dança formalizado a partir do reinado de
Luís XIV na França, com a criação da Escola Oficial em 1672 (Escola Acadêmica
Tradicional), onde surgem os balés de repertório, ligados ao lirismo romântico
e denominado pela maioria dos autores como Balé Clássico. (FERREIRA, 2008)
Para
Ferreira (2008), “a tradição, a composição do ideal clássico, aliado a uma
fórmula de balé romântico que vinha agradando platéia e coreógrafos por longos
anos, atravessou séculos e formulou um modelo de balé eleito como favorito e
oficial”.
Apesar da confirmação constante na crença deste modelo de
balé como eleito e destacado por esta historiografia, geralmente nestes livros,
enquanto movimento artístico, o balé aparece com poucas conexões entre arte e
sociedade, como se não fizesse parte de uma rede de interesses políticos,
movimentos artísticos, conflitos e reflexões que transformaram inclusive, sua
própria estética. Esse deslocamento formulou a crença de um balé à parte do
mundo, enquadrando a história da dança a movimentos estanques que surgem e
acabam se sobrepondo uns aos outros como a seguinte linha histórica: balé –
dança moderna – dança contemporânea. (FERREIRA,
2008)
Consequentemente,
os balés modernos e contemporâneos não recebem a mesma atenção e importância
devida, o que:
[...] influencia no (re)conhecimento desta
produção dentro do universo do balé, realçando uma situação de preferência, em
que os autores sequer problematizam como determinados balés se tornaram
clássicos e quais critérios são usados, já que as obras do século XX, também
pertencem a uma estética do balé mas que bebem em outras fontes, dentro de um
universo mais amplo da dança. (FERREIRA, 2008)
Com intuito
de identificar que outras formas de balé foram e ainda são construídos, e
enfatizar seu lugar no panorama da dança, a autora contra-argumenta em seu
artigo a maior parte da historiografia brasileira ao abrir espaço para outras
formas de balé, situando na medida do possível, seus desdobramentos e
cruzamentos artísticos, que foram negligenciados por estes livros, mas
valorizados por literaturas de outras linguagens da arte.
Ambos os
textos analisados apresentam os Ballets Russes de Serge Diaghilev como marco de
surgimento do ballet contemporâneo. Entretanto, Thomas Ribas conta a
história do ballet contemporâneo quase somente como um
emaranhado de nomes e datas, mais interessado em demonstrar a sobrevivência do
ballet acadêmico à “anarquia estética” dos tempos moderno e contemporâneo:
[...] a semente destes grandes mestres
russos foi de fundamental importância para que “os grandes padrões de ballet
acadêmico-clássico, romântico e imperial tivessem em nossos dias um verdadeiro
renascimento. (SALAZAR, 1962)
Já Ferreira
(2008) busca fazer uma análise dos Ballets Russes enquanto movimento de
vanguarda artística européia, onde os coreógrafos do balé se aproximam dos
intelectuais europeus e de todo o movimento modernista das artes que vinha
ocorrendo na época, contribuindo para uma renovação estética do balé.
[...] a morte dos Cisnes, de Michel Fokine,
que representa a morte do balé lírico-romântico, pois,acreditava que uma nova
maneira de se construir balés só era possível com a “morte” deste antigo modelo.
Já Vaslav Nijinski, bailarino e coreógrafo, rompeu com a estabilidade da dança,
atiçando a platéia com seus trabalhos sensuais e provocativos como “L’
aprés-midi d’ um faune, Jeux e Sacre du Printemps”.( FERREIRA, 2008)
Para a
autora, os trabalhos realizados nos Ballets Russes desencadearam uma série de
movimentos paralelos e também posteriores, como por exemplo, o balé
participando dos trabalhos performáticos, inclusive na Escola de Bauhaus, e nas
performances e vídeos criados pelos Ballets Suecos a partir de 1920, abrindo caminhos
para novas possibilidades de se pensar o balé do início do século XX ao tempo
recente.
A partir daí
vários coreógrafos lançaram novas discussões estéticas sobre o balé, a exemplo
de Kurt Jooss (Alemanha) que lançou os balés sócio-críticos, no qual postulava
que a linguagem do balé era tão expressiva quanto à palavra; os balés abstratos
de George Balanchine (Estados Unidos), baseados num esquema coreográfico sem
enredo ou cenário, onde o que mais importava era o movimento em si, e Maurice
Bejárt (Bélgica), que abordou a angústia de sua época e a busca por um significado
da humanidade.
O mais
recente, e ainda em atividade, William Forsythe (Alemanha) embaralha a técnica
do balé acadêmico, partindo de sua desconstrução, colocando o bailarino sempre
em estado de alerta. Para Ferreira (2008), essas estruturas desenvolvidas por
Forsythe e pelos coreógrafos anteriores a ele facilitaram “os cruzamentos do
balé acadêmico no cenário da dança contemporânea, trazendo novos significados
para o balé, como a possibilidade de flexibilizar a tradição e de incorporar as
inovações do pensamento da dança do tempo recente”.
Atualmente não
são poucas as companhias de balé que cruzam várias referências da dança, ‘desequilibrando’
a técnica acadêmica tradicional ao buscarem novas maneiras de utilizar este
corpo híbrido da dança de hoje. A autora cita como representantes dessa
experiência no Brasil o De Anima Ballet Contemporâneo no Rio de Janeiro, que
tem como referência principal a pesquisa de William Forsythe, o Ballet Stagium em
São Paulo, que engloba no seu balé características nacionalistas, utilizando
música popular brasileira nas suas composições; e o Grupo Corpo, em Minas
Gerais, que trabalha com a dança moderna, mas com base no balé acadêmico. Aqui
em Salvador podemos citar o Balé do Teatro Castro Alves, companhia de dança oficial do Estado
da Bahia, que desde a sua criação em 1981 assumiu o perfil de dança
contemporânea.
Em suas considerações finais, Ferreira (2008) alerta para as conseqüências da maneira simplista com que a
historiografia brasileira tem relatado essa mobilidade e descentralização da
produção balética, resultando quase sempre em uma construção histórica acrítica
e desatenta para com as transformações estéticas da própria arte, “não permitindo
assim que o balé seja visto com outras roupagens, construindo clássicos após o
período romântico, ou fora da Escola Tradicional”.
Apesar disso, ela afirma que tais mobilidades
existem e são legitimadas por algumas companhias que acreditam que o balé
também pode ter várias faces, desde a tradicional até a multiplicidade de
cruzamentos feitos por coreógrafos da contemporaneidade:
[...] o interessante de todos esses
movimentos e olhares diferentes para sua estética, é a manutenção e a
vivacidade de uma linguagem que não se estagnou e morreu com a decadência de
uma Escola Tradicional, e que pode ser reinventada a cada dia (FERREIRA, 2008)
Enfim, o
balé não precisa ser visto como um movimento estanque que vive de seu passado
europeu glorioso. Ele permite incorporar as mais variadas técnicas, debates e
críticas sobre seu processo e sua construção estética. Para isso, faz-se
necessário promover sérios debates sobre a historiografia que tem sido construída
ao longo do tempo, debruçando-se sobre ela com um olhar menos conservador e
mais reflexivo.
[1] SALAZAR, A. História
da Dança e do Ballet. Tradução, notas e
parte relativa a Portugal por Thomaz Ribas. Lisboa: Realizações Artis, 1962.
[2] FERREIRA, R. S. Para
Desequilibrar o Balé: uma análise
da constituição estética do balé. Revista Digital Art&. Ano VI. Número 10. Novembro de 2008. Disponível
em < http://www.revista.art.br/site-numero-10/trabalhos/21.htm > ISSN 1806-2962. Acesso em 06/03/2013.
[3] Pesquisadora em
dança, professora e bailarina, especialista em Filosofia da Arte pelo Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás
(IFITEG).
Artigo sobre o tema BALÉ CONTEMPORÂNEO apresentado como avaliação do módulo Estudos do Corpo II, sob orientação das professoras Cida Linhares, Gilsamara Moura e Márcia Santiago, em 2012-2.
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