William Forsythe - Solo

william forsythe - dancer Thomas McManus

Era uma vez ... Brasil, Balé e Contemporaneidade

[...] segundo Forsythe, o vocabulário clássico jamais será velho. É a sua escritura que pode ficar datada. [...] a desestruturação da linguagem clássica permite obter possibilidades inauditas ocultadas pela abordagem tradicional do balé. (PONZIO, 2003 apud FERREIRA, 2008).

Em 1950 foi lançada a primeira edição do livro História da Dança e do Ballet[1], do bem afamado musicólogo, crítico, jornalista e compositor espanhol Adolfo Salazar. Tendo falecido apenas oito anos depois, não houve tempo para atualizações. Entretanto, na edição de 1962, Thomas Ribas, responsável pela tradução para o português bem como de notas e do conteúdo relativa a Portugal, acrescentou um capítulo sobre Ballet Contemporâneo com a finalidade de atualizar a obra de Salazar como julgou que o autor teria feito. O referido capítulo se propôs a traçar um panorama geral e mundial do balé contemporâneo. Entretanto, tal “panorama geral e mundial” se reduziu artisticamente ao balé e geograficamente a alguns países da Europa e aos Estados Unidos, construindo, nas suas invisibilidades, um mundo sem Brasil, um Brasil sem balé e um balé que parece recusar a contemporaneidade.

Tal constatação levou-me a querer investigar melhor sobre a maneira como tem sido contada a história da dança no Brasil. Para isso, tomei como base o artigo “Para desequilibrar o balé: uma análise da constituição estética do balé” [2], de Rousejanny da Silva Ferreira[3], onde foram analisadas as produções brasileiras que mais frequentemente aparecem como referências bibliográficas quando se trata da história da dança.

Segundo a autora, a primeira produção nacional a tratar da história da dança foi o livro “A Dança e a Escola de Ballet” de Pierre Michailowsky (1956), considerado como pioneiro no Brasil do estudo teórico e técnico do balé pela sua contribuição sistematizada deste estudo. Nele a dança é explicada sob o ponto de vista da evolução natural até sua transformação em “arte” (leia-se balé).

Na década de 1980 a literatura brasileira referente à história da dança volta a ter impulso com o lançamento dos livros “Balé: Uma Arte” de Dalal Achcar (1980); “Pequena História da Dança” de Antônio de José Faro (1986) e “História da Dança” de Maribel Portinari (1989). Na final da década de 1990, é lançado “História da Dança: Evolução Cultural”, de Eliana Caminada (1999).

Para Ferreira (2008), todas as obras citadas contam a história da dança pelo viés do eurocentrismo, privilegiando a história do balé na Europa em detrimento de outras danças e contextos, legitimando assim apenas uma parte da história do balé, já que há poucas referências deste no século XX, principalmente após a década de 1920. Além disso, abordam uma parte menor ainda da história da dança moderna e contemporânea.

Em 2003 é lançado o livro “A Formação do Balé Brasileiro” de Roberto Pereira (2003), que problematiza o processo de formação do bailado nacional desde a vinda de companhias de balé da Europa e a conseqüente construção da Escola de Bailados no Brasil na cidade do Rio de Janeiro, marcando assim o inicio de novas reflexões sobre a história da dança.

Conceitos românticos delineavam a concepção da qual partiam as investidas no sentido de construir um balé que pudesse representar o que era considerado como legitimamente brasileiro. Uma concepção importada, de certo, mas que ansiava por ser traduzida num novo país, uma nova cultura. (PEREIRA, 2003 apud FERREIRA, 2008)

Contudo, para refletir sobre como a historiografia brasileira sobre dança tem dialogado com a produção artística das manifestações consideradas como balé faz-se necessário entender de que balé se está falando. Ferreira (2008) chama atenção para a compreensão de balé predominante nas obras analisadas:

[...] para a maioria dos autores analisados o termo “balé” se refere ao sistema de dança formalizado a partir do reinado de Luís XIV na França, com a criação da Escola Oficial em 1672 (Escola Acadêmica Tradicional), onde surgem os balés de repertório, ligados ao lirismo romântico e denominado pela maioria dos autores como Balé Clássico. (FERREIRA, 2008)

Para Ferreira (2008), “a tradição, a composição do ideal clássico, aliado a uma fórmula de balé romântico que vinha agradando platéia e coreógrafos por longos anos, atravessou séculos e formulou um modelo de balé eleito como favorito e oficial”.

Apesar da confirmação constante na crença deste modelo de balé como eleito e destacado por esta historiografia, geralmente nestes livros, enquanto movimento artístico, o balé aparece com poucas conexões entre arte e sociedade, como se não fizesse parte de uma rede de interesses políticos, movimentos artísticos, conflitos e reflexões que transformaram inclusive, sua própria estética. Esse deslocamento formulou a crença de um balé à parte do mundo, enquadrando a história da dança a movimentos estanques que surgem e acabam se sobrepondo uns aos outros como a seguinte linha histórica: balé – dança moderna – dança contemporânea. (FERREIRA, 2008)

 Consequentemente, os balés modernos e contemporâneos não recebem a mesma atenção e importância devida, o que:

[...] influencia no (re)conhecimento desta produção dentro do universo do balé, realçando uma situação de preferência, em que os autores sequer problematizam como determinados balés se tornaram clássicos e quais critérios são usados, já que as obras do século XX, também pertencem a uma estética do balé mas que bebem em outras fontes, dentro de um universo mais amplo da dança. (FERREIRA, 2008)

Com intuito de identificar que outras formas de balé foram e ainda são construídos, e enfatizar seu lugar no panorama da dança, a autora contra-argumenta em seu artigo a maior parte da historiografia brasileira ao abrir espaço para outras formas de balé, situando na medida do possível, seus desdobramentos e cruzamentos artísticos, que foram negligenciados por estes livros, mas valorizados por literaturas de outras linguagens da arte.

Ambos os textos analisados apresentam os Ballets Russes de Serge Diaghilev como marco de surgimento do ballet contemporâneo. Entretanto, Thomas Ribas conta a história do ballet contemporâneo quase somente como um emaranhado de nomes e datas, mais interessado em demonstrar a sobrevivência do ballet acadêmico à “anarquia estética” dos tempos moderno e contemporâneo:

[...] a semente destes grandes mestres russos foi de fundamental importância para que “os grandes padrões de ballet acadêmico-clássico, romântico e imperial tivessem em nossos dias um verdadeiro renascimento. (SALAZAR, 1962)

Já Ferreira (2008) busca fazer uma análise dos Ballets Russes enquanto movimento de vanguarda artística européia, onde os coreógrafos do balé se aproximam dos intelectuais europeus e de todo o movimento modernista das artes que vinha ocorrendo na época, contribuindo para uma renovação estética do balé.

[...] a morte dos Cisnes, de Michel Fokine, que representa a morte do balé lírico-romântico, pois,acreditava que uma nova maneira de se construir balés só era possível com a “morte” deste antigo modelo. Já Vaslav Nijinski, bailarino e coreógrafo, rompeu com a estabilidade da dança, atiçando a platéia com seus trabalhos sensuais e provocativos como “L’ aprés-midi d’ um faune, Jeux e Sacre du Printemps”.( FERREIRA, 2008)

Para a autora, os trabalhos realizados nos Ballets Russes desencadearam uma série de movimentos paralelos e também posteriores, como por exemplo, o balé participando dos trabalhos performáticos, inclusive na Escola de Bauhaus, e nas performances e vídeos criados pelos Ballets Suecos a partir de 1920, abrindo caminhos para novas possibilidades de se pensar o balé do início do século XX ao tempo recente.

A partir daí vários coreógrafos lançaram novas discussões estéticas sobre o balé, a exemplo de Kurt Jooss (Alemanha) que lançou os balés sócio-críticos, no qual postulava que a linguagem do balé era tão expressiva quanto à palavra; os balés abstratos de George Balanchine (Estados Unidos), baseados num esquema coreográfico sem enredo ou cenário, onde o que mais importava era o movimento em si, e Maurice Bejárt (Bélgica), que abordou a angústia de sua época e a busca por um significado da humanidade.

O mais recente, e ainda em atividade, William Forsythe (Alemanha) embaralha a técnica do balé acadêmico, partindo de sua desconstrução, colocando o bailarino sempre em estado de alerta. Para Ferreira (2008), essas estruturas desenvolvidas por Forsythe e pelos coreógrafos anteriores a ele facilitaram “os cruzamentos do balé acadêmico no cenário da dança contemporânea, trazendo novos significados para o balé, como a possibilidade de flexibilizar a tradição e de incorporar as inovações do pensamento da dança do tempo recente”.

Atualmente não são poucas as companhias de balé que cruzam várias referências da dança, ‘desequilibrando’ a técnica acadêmica tradicional ao buscarem novas maneiras de utilizar este corpo híbrido da dança de hoje. A autora cita como representantes dessa experiência no Brasil o De Anima Ballet Contemporâneo no Rio de Janeiro, que tem como referência principal a pesquisa de William Forsythe, o Ballet Stagium em São Paulo, que engloba no seu balé características nacionalistas, utilizando música popular brasileira nas suas composições; e o Grupo Corpo, em Minas Gerais, que trabalha com a dança moderna, mas com base no balé acadêmico. Aqui em Salvador podemos citar o Balé do Teatro Castro Alves, companhia de dança oficial do Estado da Bahia, que desde a sua criação em 1981 assumiu o perfil de dança contemporânea.

Em suas considerações finais, Ferreira (2008) alerta para as conseqüências da maneira simplista com que a historiografia brasileira tem relatado essa mobilidade e descentralização da produção balética, resultando quase sempre em uma construção histórica acrítica e desatenta para com as transformações estéticas da própria arte, “não permitindo assim que o balé seja visto com outras roupagens, construindo clássicos após o período romântico, ou fora da Escola Tradicional”.

Apesar disso, ela afirma que tais mobilidades existem e são legitimadas por algumas companhias que acreditam que o balé também pode ter várias faces, desde a tradicional até a multiplicidade de cruzamentos feitos por coreógrafos da contemporaneidade:

[...] o interessante de todos esses movimentos e olhares diferentes para sua estética, é a manutenção e a vivacidade de uma linguagem que não se estagnou e morreu com a decadência de uma Escola Tradicional, e que pode ser reinventada a cada dia (FERREIRA, 2008)

Enfim, o balé não precisa ser visto como um movimento estanque que vive de seu passado europeu glorioso. Ele permite incorporar as mais variadas técnicas, debates e críticas sobre seu processo e sua construção estética. Para isso, faz-se necessário promover sérios debates sobre a historiografia que tem sido construída ao longo do tempo, debruçando-se sobre ela com um olhar menos conservador e mais reflexivo.

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[1] SALAZAR, A. História da Dança e do Ballet. Tradução, notas e parte relativa a Portugal por Thomaz Ribas. Lisboa: Realizações Artis, 1962.

[2] FERREIRA, R. S. Para Desequilibrar o Balé: uma análise da constituição estética do balé. Revista Digital Art&. Ano VI. Número 10. Novembro de 2008. Disponível em < http://www.revista.art.br/site-numero-10/trabalhos/21.htm > ISSN 1806-2962.  Acesso em 06/03/2013.

[3] Pesquisadora em dança, professora e bailarina, especialista em Filosofia da Arte pelo Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás (IFITEG).

Artigo sobre o tema BALÉ CONTEMPORÂNEO apresentado como avaliação do módulo Estudos do Corpo II, sob orientação das professoras Cida Linhares, Gilsamara Moura e Márcia Santiago, em 2012-2.

Agenda Pesquisadoras lançam site inédito sobre História da dança

http://idanca.net/lang/pt-br/2013/03/25/pesquisadoras-lancam-site-inedito-sobre-historia-da-danca/23130

Resenha crítica do vídeodança SOLO#1

Deslizar de luzes e sombras. Fade in, fade out para preto. Sons ritmados de engrenagens. Fade in, fade out para preto. Staccato/ Paulo Caldas e Alpendre apresentam SOLO #1. A câmera corre por sobre a grelha cênica e, como de dentro de um trem a baixa velocidade, o espectador começa a vislumbrar abaixo de tais trilhos a dançarina, ainda estática, entre as luzes e sombras que se movem por sobre ela. Zoom de aproximação sobre a dançarina que se movimenta e fica outra vez estática. Corte repentino e inesperado para novo ângulo. Estamos agora atrás da dançarina, e a vemos apenas dos ombros para cima. Ela move a cabeça lentamente. Corta. Outra tomada. Agora estamos na sua diagonal frontal à direita. A vemos de corpo inteiro. Ela se move lentamente até o ponto onde congela bruscamente em alguma posição. Corta. Novamente estamos acima, entre a grelha cênica e as varas. Corta, corta. Estamos novamente bem próximos a ela, dessa vez frente a frente. Em determinado momento, ela sai pelo lado esquerdo da tela, mas continua dançando, agora fora do alcance da câmera. De seus movimentos só nos chega os ruídos. Retorna pelo lado direito da tela e a vemos da boca até o umbigo. Dessa forma, câmeras, sombras e luzes editam a coreografia.

 

O videodança SOLO #1 mais uma vez aproxima coreografia e cinematografia enquanto escritas do movimento. Como em outras obras da companhia, utiliza como estratégia alguns “efeitos de cinema”, como cortse e fades, para compor tempo e espaço de modo a desfazer a continuidade usualmente experimentada diante da cena de dança. Aqui a luz enquadra e corta a cena, permitindo-lhe procedimentos de montagem em que os movimentos já não se sucedem segundo qualquer linearidade. O espaço editado exige que o olhar transite por sobre a cena e também para espaços anteriormente fora do quadro, deslocando lateralmente toda a cena.

 

Aos três minutos do vídeo entra o solo de piano, inicialmente monofônico, constituído por quatro e oito tempos de uma única nota. A idéia de ostinato, frase musical persistentemente repetida numa mesma altura, segue no crescimento da seqüência musical, que vai acumulando notas. Em determinado momento a trilha ganha polifonia, com sobreposição de duas, três, quatro melodias. A trilha ganha complexidade assim como a coreografia, apesar do minimalismo de ambas.

 

Movimentos lentos e mudanças bruscas executadas pela dançarina parecem sugerir as funções de aumento e redução de velocidade dos programas de editção de vídeo. O deslocamento lento, à revelia da tensão musical, me remeteu aos movimentos do Tai chi chuan, estilo de arte marcial reconhecido como uma forma de meditação em movimento.

 

A partir do minuto 8’45”, uma seqüência coreográfica é multiplicada no vídeo com imagens capturadas de distintos ângulos, resultando numa profundidade surreal nos moldes das construções impossíveis do holandês Maurits Escher, conduzindo a lugar algum, como em um labirinto. Em seguida, outra seqüência coreográfica é multiplicada no vídeo, novamente com imagens capturadas de distintos ângulos porém agora acrescida de uma pequena defasagem  temporal que resulta numa espécie de cânone tridimensional. A imagem desaparece, mas o ruído de fundo, contínuo e uníssono segue até o final dos créditos, sugerindo uma vez mais a idéia de infinitude presente nas obras de Escher.

 

SOLO #1 faz parte do conjunto de obras da companhia de dança carioca Staccato/ Paulo Caldas, que desde a década de 90 vem desenvolvendo uma freqüente e bem sucedida aproximação com a linguagem cinematográfica. O coreógrafo Paulo Caldas, além de diretor da companhia, é também idealizador e diretor do Dança em Foco - Festival Internacional de Vídeo & Dança (primeiro evento brasileiro dedicado exclusivamente à interface vídeo/ dança) e professor dos cursos de graduação em dança da UniverCidade e da Faculdade Angel Vianna, onde coordena o pioneiro curso de pós-graduação Estéticas do Movimento: Estudos em Dança, Vídeodança e Multimídia.

FICHA TÉCNICA:

Direção: Alexandre Veras e Paulo Caldas

Coreografia: Paulo Caldas

Edição: Alexandre Veras

Bailarina/ Pesquisa de Movimento: Carolina Wiehoff

Câmera: Alexandre Veras e Lucas Rodrigues

Assistente de Câmera: J.Estolano

Maquinista: Rodrigo Dias

Coordenação Técnica: Luciano Faustino

Produção: Staccato / Paulo Caldas

Parceria: Centro Coreográfico do Rio de Janeiro e SESC Rio de Janeiro

Resenha crítica do videodança SOLO#1, de Stacatto/ Paulo Caldas, apresentado como avaliação da disciplina Estudos Monográfico sobre Tópicos em Dança, sob orientação da professora Márcia Mignac, em 2012-2. Disponível em < http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=_UO_uykfnV0>. Último acesso em 05/02/2013

Resumo do artigo “Transposição da Linguagem Coreográfica dos Salões para os Palcos”,

Em “Transposição da Linguagem Coreográfica dos Salões para os Palcos”, artigo apresentado no IV Colóquio Internacional de Etnocenologia da UFMG, Jomar Mesquita chama a atenção para a insipiência das pesquisas artísticas que utilizam as danças de salão como técnica de base para as suas criações coreográficas como conseqüência de alguns equívocos durante tal processo de transposição. Segundo Mesquita, os espetáculos de danças de salão frutos de pesquisas artísticas surgiram somente no final do século XX e, em sua opinião, a maioria dos grupos e companhias ainda não conseguiu se desvencilhar da reprodução do formato de baile, resultando quase sempre em produções cafonas, no estilo de show para turista, enquanto outros grupos perderam seu foco de pesquisa por se deixarem influenciar demasiadamente por outras técnicas de dança. Entretanto, o autor aponta para a emergência de algumas experiências bem sucedidas em preservar a base da linguagem coreográfica dos salões de forma inovadora e contemporânea, através da desconstrução e releitura de suas tradições, como tem feito a Mimulus Cia de Dança de Belo Horizonte. Denominada por alguns críticos como dança de salão contemporânea, a Mimulus Cia de Dança, na qual Mesquita atua como dançarino, coreógrafo e diretor, tem se apresentado e recebido premiações em renomados festivais internacionais de dança contemporânea devido à inovação da linguagem e ao tratamento profissional dado às suas produções. Enfim, Mesquita termina seu artigo lançando reflexões sobre os possíveis efeitos de tais transposições de linguagem coreográfica dos salões para os palcos: destruição de uma cultura popular ou transformação em uma nova e rica vertente da dança contemporânea?

Resumo acadêmico do artigo "Transposição da Linguagem Coreográfica dos Salões para os Palcos” de Jomar Mesquita, apresentado como avaliação da disciplina Estudos Monográfico sobre Tópicos em Dança, sob orientação da professora Márcia Mignac, em 2012-2. Artigo disponível na íntegra em < http://mimulusciadanca.wordpress.com/tag/artigo/

Staccato | Paulo Caldas - Palimpsesto (teaser)

Staccato Paulo Caldas - Entrevista

SOLO#1, de Alexandre Veras e Paulo Caldas (10' 2010)

As Canções que você dançou pra mim, da Focus Cia de Dança

Dançando a Bordo: Relato dos meus processos criativos em dança

SOBRE AS DIFICULDADES DE ESTAR A BORDO

Quando criança, eu era uma leitora assídua dos gibis da Luluzinha e como ela tinha um “Querido Diário”, cismei que teria um também. Mãe, eu quero ter um diário! E lá fomo nós na papelaria comprar aquele que eu acreditava que seria meu companheiro de segredos. Escolhi um modelo com fecho-cadeado, sim porque todo diário que se preze deve ser capaz de manter a sete chaves os segredos a ele confiados guardados. O meu tinha apenas uma frágil chavinha, que eu cuidava de manter bem escondida dos curiosos da família, mudando o local do esconderijo de tempos em tempos. Apesar de sentir orgulho do meu cobiçado tesouro, essa minha primeira experiência com um diário não foi promissora. O fato é que meu lado Emília sempre superou o meu lado Luluzinha. A caneta nunca foi páreo para a língua! O pouco da minha tagarelice que foi deglutida e chegou até meus dedos só aconteceu por pressão escolar (tenho que escrever porque é para nota).

Uma década depois, remexendo nos meus guardados, reencontrei o famigerado caderninho trancado. Como já não me lembrava onde havia sido o último esconderijo da chavinha, cortei a alça onde se prendia o fecho-cadeado e me pus a folhear as páginas praticamente em branco, quase todas encabeçadas com a frase “meu querido diário”, a mesma usada pela Luluzinha. Naquela época o que importava era TER o bendito diário, e não registrar alguma coisa nele. Pobre diário, nunca havia sido “querido” de fato. Nunca lhe confiei nenhum segredo, apenas breves registros de acontecimentos. Coisa de criança boba isso de ter um diário, pensei ao jogar no lixo o inútil caderninho. E assim, nunca mais quis saber de diários!

Em 1989 entrei para o curso técnico profissionalizante em química. Meus escritos, quase sempre analítico-descritivos, foram sendo eficientemente moldados na impessoalidade fria das ciências exatas (e posteriormente nas da saúde) onde a credibilidade do processo é diretamente proporcional ao distanciamento entre o observador e seus processos. Durante treze anos de minha vida pratiquei confortavelmente tal distanciamento, e cada vez mais recebia elogios pela minha escrita clara, coerente, neutra, impessoal. Afinal, cientista que se preza não se envolve com seus próprios processos! Descrever e analisar meus processos de fora nunca foi um problema. Eu me orgulhava desse meu estilo “científico” de escrita e tinha plena convicção de era assim que tinha de ser feito.

Fui uma escritora eventual e feliz até 2003, quando, durante minha especialização em saúde coletiva, foi proposto um diário de campo como atividade de estágio. Fiz uma descrição primorosa das atividades da primeira semana e fiquei chocada quando a orientadora apontou como problema o que eu considerava como a minha maior virtude: “- Seu texto está muito bem escrito, mas você não está presente nele. É preciso observar os processos de dentro deles”. Aquilo me soou como uma espécie de blasfêmia! Não podia conceber que verbos conjugados na primeira pessoa do singular e plural comprometessem a credibilidade da minha escrita! Não podia aceitar que meus textos fossem invadidos por EUs e NÓSes! Já não me sentia segura frente aos meus próprios processos. Era como me despir na frente de estranhos. A Ciência jamais perdoaria tal heresia. Maldito Diário de Campo!

Mas não me deixei sucumbir sem lutar. Insisti na impessoalidade, construindo frases decentemente iniciadas com “realizou-se, obteve-se, observou-se, conclui-se”. Mas meus orientadores não me deram trégua. Continuaram me atordoando com a mesma pergunta “- Cadê você no texto?”. Aos poucos e muito a contragosto, acabei me permitindo o uso de EUs e NÓSes, estes últimos menos sofrido, posto que podia dividir a culpa de tal infração com outras pessoas. Os EUs continuavam a ser um árduo exercício de imersão. Foi então que me dei conta de que vivia um paradoxo: enquanto lutava para me manter fora dos meus escritos, o meu discurso falado era sempre cheio de EUs! Quem sabe eu não seja um caso de TBP (transtorno bipolar pronominal): momentos de EUgocetrismo verborréico intercalados com momentos de CALE-SEgrafia autoexcludente (será que existe remédio para isto?)

Tive que lidar com esse problema durante todo o ano de 2003. Respirei aliviada quando ele terminou! Agora, oito anos depois, o módulo Estudos dos Processos Criativos I resolve evocar o fantasma do Maldito Diário. Primeiro rejeitei-o, depois, veio o bloqueio: não tenho vontade de escrevê-lo. Depois me permitir arriscar, pois agora o contexto é outro. As Artes e as Ciências Humanas têm me animado a estar a bordo dos meus processos criativos. Os EUs e os NÓSes já não me incomodam mais, pelo contrário, gosto de me ver grafimaterializada naquilo que escrevo, afinal as palavras faladas são levadas pelo vento.

Então, decidi “chutar o pau da barraca”, autoprofanar a minha “escrita cientificamente correta”. Mais do que um simples registro das minhas vivências durante o módulo de Estudos dos Processos Criativos I, este diário é um exercício de estar a bordo de mim mesma, de trilhar novos caminhos textuais, de deixar que minhas percepções e sentimentos durante os meus processos de criação em dança guiem os meus dedos no teclado. Diferentemente do que fiz a vida inteira, não me preocuparei em descrever detalhadamente todas as atividades da qual participei. Selecionarei os aspectos que mais despertaram interesse e refletirei sobre ele. Tomarei licença poética e me permitirei todos os neologismos que tiver vontade. É bem possível que essa minha insurreição resulte em um texto mal escrito, desconexo, incoerente, confuso ou até mesmo ridículo. E daí? E se assim for, o terá sido em conseqüência de possíveis turbulências vividas durante tais processos em que estive a bordo. Assim, é de minha livre e espontânea vontade me permitir “surtar” para desfrutar dessa oportunidade (talvez única, talvez a primeira de muitas) de falar sobre mim mesma. Bem vindo a bordo e boa leitura!

SOBRE A TRANSVERSALIDADE ENTRE OS MÓDULOS

A presença de Clara Trigo durante a primeira aula de Estudos do Corpo I (ECO I) me deixou ao mesmo tempo feliz e confusa. Seria a ela a “professora a contratar” para ECO I ou fora Estudos dos Processos Criativos I (EPC I) tinha mudado de horário? Nenhuma coisa nem outra, ela havia acordado com as galinhas apenas para participar da aula e conhecer a turma mais cedo. Notebook ligado, ela ora digitava, ora fazia um pedaço da aula, ora parava para conversar com Gilsamara ou Marcinha. E a minha curiosidade só aumentava. Criativa e irreverente, o que estaria ela “aprontando” com aquela visita temporã?

Tive que esperar até a aula de EPC I para entender o sentido daquela visita. Clara nos propôs uma atividade de criação em dança a partir do que tínhamos vivenciado na aula de ECO I. Gosto da proposta de transversalizar os módulos (pena que os Estudos Críticos Analíticos sempre fiquem de fora). Essa disposição de Clara em extrapolar seu horário de trabalho para que, desde o começo, possamos relacionar nossos futuros processos de criação em dança com os movimentos estudados em ECO I só aumentou a admiração que tenho por ela desde o semestre passado, quando tive o prazer de ser sua aluna em ECO IV.

Clara tornou a fazer isso outras vezes mais. Acho que sua estratégia de trabalho contribuiu para o aparecimento freqüente e espontâneo de vários movimentos que temos estudado em ECO I durante o atual processo criativo coletivo da turma. Quando estou improvisando e estes movimentos emergem, fico feliz em perceber que eles ficaram registrados no meu corpo mais do que eu supunha, posto que sinto uma certa dificuldade em memorizar seqüências.

SOBRE O USO DO TOQUE COMO ESTÍMULO

O toque para mim é talvez o mais poderoso estímulo para a improvisação. Neste semestre fizemos vários experimentos utilizando o toque. Um dia a sala foi dividida em grupos de quatro a cinco pessoas duas situações distintas, onde se faziam necessárias entrega e confiança para trabalhar com os olhos fechados. Num primeiro momento o desafio era deitar no chão e relaxar o corpo de modo a permitir que os outros membros do grupo o manipulassem. Percebi a necessidade de confiar para perder o medo de ser machucado, estar disponível para deixar-se levar, sem deixar de desempenhar um papel ativo. Gosto muita dessa entrega. É uma sensação parecida a que sinto durante o contato de improvisação e as danças de salão. Chegar neste estado ótimo de relaxamento que permita a manipulação do outro, mas que não implique num abandono de si mesmo só é possível se houver concentração e entrega de ambas as partes. Para mim foi um exercício muito gostoso!

Na segunda situação, o desafio era praticamente o oposto: quem estivesse de pé no centro da roda deveria enrijecer o corpo para tornar possível ser empurrado pelos demais colegas do grupo. A confiança e a concentração continuaram sendo necessárias para resistir à vontade de abrir os olhos pelo medo de cair. Entretanto a condição corporal neste momento foi o contrário do momento anterior: a imobilidade promovida pela rigidez era imprescindível para o trabalho daqueles que empurravam.

Após o exercício discutimos sobre a compreensão dessa “entrega” como corpo disponível para a interferência do outro em relação à idéia de passividade sem autonomia. Clara colocou que “o tempo todo estamos negociando entre as possibilidades e as regras”. Essas discussões sempre me interessam muito, pois me são úteis para refletir sobre muitos aspectos da minha prática corporal e pedagógica nas danças de salão. Outros pontos levantados e que achei especialmente interessantes foram sobre a confiança transmitida pela qualidade do toque, sobre a necessidade que o dançarino tem de se dispor ao risco, sobre comprometimento do grupo em um trabalho que foi, ao mesmo tempo, coletivo e individual.

Reconheço ainda que busco o toque como estímulo mesmo durante um aquecimento improvisado que começou individualmente, onde escolhi partir dos rolamentos de Gilsamara buscando no chão um substituto para a minha “dependência epidérmica”. Fico animada quando ao saber que vamos trabalhar em duplas! Vejo que só sobrou Carol, então vou deslizando pelo chão até ela e, tão logo a distância permita, eu toco seu corpo e a gente começa a improvisar a partir do contato. Reconhecemos isso logo de cara (“tá virando contato, né? Diz Carol).

O toque da pele é um estímulo mais eficiente que o chão e por isso me sinto mais motivada a dançar em dupla. Trocamos de dupla e eu dancei com Jamile. Dessa vez, foi ela quem me tocou primeiro, me levando pela mão. Alguém segurando a minha mão me remete imediatamente a minha prática de danças de salão. Comecei a variar as qualidades do toque. Juntamos-nos a outra dupla que estava próxima por solicitação de Martha. A improvisação por contato continuou.

Durante a discussão coletiva levantou-se a questão da condução (opa, isso aí muito me interessa!). Nas duplas, trios, ou grupos é relevante que exista uma condução ou um condutor(a)? É possível haver condução sem perder autonomia? Achei legal Viola ter utilizado o termo “proponente de movimento”, o mesmo que adotei há alguns anos nas minhas aulas de danças de salão. Renner falou em “pedir a permissão do toque”, no sentido de respeitar a privacidade do corpo do outro. Alguém observou que “quando a gente se acostuma com o corpo de alguém e depois muda , há um certo choque até se acostumar de novo”. Alguém falou que o olhar cria uma “predominância” sobre os demais sentidos, podendo mesmo “atrapalhar na intimidade de dançar com o outro”.  Muito do que foi discutido neste dia eu transpus para minhas reflexões nas danças de salão.

STUDIEN FÜR VIOLA (ESTUDOS PARA VIOLA)

Sei que tudo o que vivenciamos tanto nas aulas de EPC I quanto fora delas contribuiu para o nosso atual processo “coletivo-unificado” da turma (leia-se “grupão”). Mas se eu fosse escolher um momento par começar a contar a nossa história, começaria no dia 11 de abril, quando experimentamos pela primeira vez a proposta de Viola, nossa colega alemã com pinta de prenda gaúcha, inspirada nas estratégias de criação das poesias concretas que Clara nos mostrou na aula anterior.  E assim nasceu o que batizei como Studien Für Viola.

Neste dia eu estava exausta da aula de ECO I e confesso que estava achando complicada a proposta de Viola, que desenhava com esmero e precisão vinte pontos eqüidistantes entre si, arranjados em formato losangular. Olhei tanto para aqueles losângulos e via moléculas de benzeno (que são hexágonos e não losângulos). Mas nem mesmo todo o meu gosto pela simetria conseguia me animar, pois havia muitas coisas não me agradavam.

Como relatei no semestre passado há muitos anos atrás perdi a motivação para a dança solo. Já as “dinâmicas de multidão” (carnaval dentre outras festas populares) me provocam certo tipo de pânico. Então imagine o meu estado de ânimo frente à perspectiva de experimentar as duas coisas ao mesmo tempo! Embora sem a mínima disposição, eu me resignei a participar do experimento. Uma eternidade parece ter se passado até que Viola estivesse satisfeita com as nossas posições iniciais (acho melhor alguém trazer trena e giz na próxima aula, para ela marcar os lugares no chão).

Entendi que a idéia era reproduzir o movimento da pessoa do seu grupo que estivesse à frente dos demais, uma espécie de líder. A mudança de direção provocava a mudança de liderança. Pelo menos não terei de decorar seqüências, pois cada um vai improvisar a sua. Então é só imitar o líder e rezar para a liderança não virar para o meu lado. 

A primeira experiência foi sem música (Senhor tem misericórdia de mim!). Eu me concentrava para me movimentar mantendo o bendito quadrado ao qual pertencia. Estava me sentindo um pino preso no chão, que podia mudar de direção, mas tinha mudar a distancia dos outros pinos. Paramos e Viola quis experimentar algumas modificações ao mesmo tempo, e aquele experimento me parecia cada vez mais confuso e desanimador.

A coisa melhorou um pouco quando colocaram músicas, mas algumas das músicas escolhidas tinham a batida muito evidente e a turma entrou numa espécie de aeróbica chata e desgastante para mim (decididamente estou ficando velha!). Gente, que tal experimentarmos outras músicas? Graças a Deus a turma concordou. Aos poucos os quadrados foram dando lugar a outros arranjos e foram surgindo solos, duos, trios e outros grupos maiores, que a todo o momento se rearranjavam. Viola agora nos vê como constelações.

Acho que o registro em vídeo para posterior análise dos nossos processos tem sido determinantes para a evolução do mesmo. A sugestão de Martha para realizarmos entradas e saídas foi um divisor de águas. A idéia da liderança foi a que mais permaneceu, mas com novas regras silenciosamente acordadas durante as experimentações, que agora tomaram formatos de Jam Sessions.

Improvisar junto tem gerado intimidade entre o grupo, que tem resultado no desenvolvimento tanto individual como coletivo. O vocabulário de movimentos foi ampliado (acho que as aulas de ECO I têm contribuído para isso). A percepção do espaço cênico mudou. Parece já haver uma preocupação em preencher os espaços vazios, seja com dançarinos, seja com elementos cênicos. A idéia de sincronia se mantém mesmo quando existem diversas células coreográficas em cena. Cânones também tem aparecido. Descobrimos que podemos usar a parede, a barra, até mesmo as janelas.

Não saberia dizer em que momento a coisa começou a ficar divertida e motivadora para mim, que a cada dia me surpreendo participando com prazer de Studien Für Viola.

Relatório final apresentado como avaliação do componente Estudos dos Processos Criativos I, sob orientação das professoras Clara Trigo e Martha Saback em 2012-1.

Ativando o Core: Meus Melhores Momentos em ECO I

O QUE MOTIVA UM SER NOTÍVAGO A ACORDAR COM AS GALINHAS

“Acorda, vem ver a lua, Que dorme na noite escura, Que surge tão bela e branca, Derramando doçura, Clara chama silente, Ardendo meu sonhar”.

São 7h da manhã. A doce voz de Djavan me convida a acordar para ver, não a lua, mas o sol. “Só mais cinco minutinhos”, penso eu ainda com os olhos fechados e volto a dormir. Cinco minutos depois Djavan torna a insistir, enquanto minha mãe abre a porta e a janela do quarto. Junto com elas entram Tina e Bibi, minhas duas cadelas boxers: é a comitiva do “Levanta Evie”. Mas nem os cheiros e as lambidinhas, nem mesmo a claridade conseguem me desviar do meu propósito de permanecer nos braços de Morpheu. Às 7h10 Djavan canta sua última chamada e eu enfim levanto, com olhos semi-cerrados, ainda cheios de sono. Lavo rosto, escovo os dentes, me visto, tomo meu café da manhã sem café. Pego a mochila, a bolsa e o colchonete e lá vou cheia de tralhas entrar no bravo Reginaldo (meu velho Uno Mille) enfrentar um trânsito estressante até chegar a Escola de Dança da UFBA. Pelo terceiro semestre consecutivo venho encarando essa desgastante rotina “antibiológica” por conta do módulo Estudos do Corpo.

Sou um ser notívago! Segundo minha mãe, meus hábitos notívagos se manifestaram desde que comecei a andar, o que geralmente acontecia por volta da meia-noite. Desde os sete anos descobri que acordar cedo sempre seria um suplício, pois o sono não dormido me acompanha durante toda a manhã. Chego à sala de aula e o chão me parece tão aconchegante... Aliás, adoro quando as aulas começam no chão, pois é como se eu estivesse terminando de espreguiçar o que não tive tempo de espreguiçar na cama. Durante as aulas de Estudos do Corpo I (ECO I) o sono parece ter ido embora, mas lá pelas 11h ele retorna impiedoso e quase sempre não consigo evitar alguns cochilos. O banho frio me desperta para ir trabalhar pela tarde. Lá pelas 19h ele me pega de jeito no sofá da minha casa. Desperto pelas 21h com uma ressaca horrorosa, mas às 22h minha energia começa a subir. À meia-noite estou a todo vapor, mas tenho que tentar dormir para novamente acordar com as galinhas. Esse foi o resumo da minha rotina de segunda a sexta durante este primeiro semestre de 2012.

Mas o que faz com que um ser notívago como eu insista em sofrer acordando com as galinhas? Aulas prazerosas, criativas, com tantos pequenos detalhes. Vivenciei tantas coisas especiais em ECO I que encheriam tranquilamente vinte páginas. Mas como o tempo curto e o número de páginas é limitado, tentarei resumir os aspectos que foram mais marcantes para mim. Rejeitarei aqui o formato de relatório técnico-científico sugerido por Cida, pois já algum tempo optei em experimentar uma escrita mais pessoal e lúdica, mais condizente com o tom descontraído das nossas aulas de ECO I. Tomarei licença poética e me permitirei todos os neologismos que tiver vontade. É bem possível que dessa minha “insurreição” resulte um texto desconexo, incoerente, confuso ou até mesmo ridículo. Mas é de minha livre e espontânea vontade assumir este risco. E, parafraseando Júlio César, "Alea jacta est" (a sorte está lançada). Boa Leitura!

REPETIR PARA ENCONTRAR, DECOMPOR, ESQUECER E REMEMORAR

- GILSAMARA MOURA -

“De um mesmo movimento, buscar e encontrar, decompor e unificar, esquecer e rememorar, mas, sobretudo, não se lembrar. /.../ Se dedicar a esquecer, para se dar a chance de ver afluir as múltiplas possibilidades de sua mobilidade”.

Acredito que este trecho do texto “Laban ou a Experiência da Dança” de Isabelle Launay resume bem o efeito das aulas de Gilsamara sobre mim. Durante todo o semestre trabalhamos uma mesma seqüência de exercícios para aquecimento e alongamento, além de apoios, rolamentos, suingues (ou serão swings?) e slides, sempre com algumas variações a cada aula. Para mim, que tenho péssima memória coreográfica, a repetição juntamente com a observação e análise dos movimentos contribuiu para a emergência de grande parte dos movimentos (ainda que não da seqüência tal e qual), durantes os improvisos nas aulas de Estudos dos Processos Criativos I.

As aulas de Gilsamara foram aulas para suar, mas que nem por isso negligenciaram o estudo do movimento. E mesmo sendo necessário o uso de EPI (equipamento de proteção individual), como meias, joelheiras e segunda pele debaixo de um calor infernal, foram aulas gostosas de fazer. Os movimentos dessas aulas foram os que mais “grudaram” na minha memória. Em especial, gostei de praticar slides e rolamentos, inclusive elegi os rolamentos homolaterais como tema da minha pesquisa para o vídeo-seminário (em exibição no Youtube a partir de 26/06/2012).

Nas aulas de Gilsamara pude reconhecer algumas limitações do meu “corpomente”, tanto devido à condromalacia patelar que limita agachamentos e saltos, quanto ao medo de me machucar (especialmente em determinadas torções e quedas). Algumas vezes superei, em outras fiz adaptações, mas confesso que também houve momentos em que desisti sem ao menos tentar, mas que também aprendi olhando os demais colegas fazerem e, por mais louco que possa parecer, sentia como se estivesse fazendo (neurônios espelhos, ativar!).

BATTEMENTS E LEQUES: POR ONDE COMEÇA O MOVIMENTO

- CIDA LINHARES -

No começo do texto comentei que este é o meu terceiro semestre consecutivo que acordo com as galinhas para as aulas de Estudos do Corpo. Entretanto, não falei que comecei meio que “de trás para frente”: ECO III, ECO IV e agora ECO I. A professora Cida foi minha vizinha de sala durante o ano passado. Confesso que seu vozeirão de contralto sempre me deu certo pavor: só conseguia imaginá-la de vareta na mão batendo nas canelas dos alunos durante suas aulas, que na minha imaginação eram exclusivamente do mais clássico ballet!

Quando do processo de aproveitamento de disciplinas fui dispensada de Laboratório de Condicionamento Corporal I e II, comemorei ter “pulado uma fogueira” chamada Carla Leite, popular (e temida por mim) por suas corridas e abdominais. De Cida, porém, não consegui escapar. As aulas foram acontecendo e o pavor foi se transformando em simpatia e suas aulas me trouxeram pelo menos três boas surpresas.

A primeira delas foi a atividade de alongamento em duplas, com foco nas co-contrações e rotação coxofemoral. Uma preparação corporal pensada para o balé? Pode até ser que sim, mas nem por isso pouco útil e eficaz. Pena que fiz poucas dessas aulas, porque aconteciam durante as aulas de Condicionamento Corporal, que passei a freqüentar sempre que conseguia acordar uma hora mais cedo do que o habitual (vejam só que ironia!).

A segunda surpresa foi praticamente um momento único, vai ver que uma espécie de castigo divino devido ao mau juízo que fazia de Cida: estudo de battement tendu (devant, a la second, derrière). A turma foi convidada a estudar o movimento em câmera lenta, em que parte do pé começa, por onde ele volta. Depois experimentamos o mesmo estudo (sem a câmera lenta) para o battement glissé.  

A terceira grande surpresa, talvez a maior de todas foi a de criar uma célula coreográfica a partir de um objeto pessoal, que no meu caso foi o meu inseparável leque. Sei que produzi um mero embrião, pois sinto necessidade de um tempo maior do que a média dos meus colegas para as investigações criativas. Mas tal atividade também “grudou” no meu pensamento. Experimentei primeiramente as formas aberta e fechada do leque em várias partes do corpo e posições. Depois parti para o movimento em forma de semicírculo, já influenciada pelo começo das minhas aulas particulares de Gyrokinesis.

ATIVANDO O CORE: UM OLHAR CINESIOLÓGICO SOBRE A DANÇA

- MÁRCIA SANTIAGO -

Toda receita de sucesso tem seu ingrediente secreto, aquele algo indecifrável que faz toda a diferença. Essa foi a melhor metáfora que encontrei para definir a participação de Márcia. Seu olhar cinesiologicamente treinado é capaz de reconhecer os detalhes mais sutis das nossas dificuldades, deixando no ar uma sensação de encanto de quem acaba de ter uma experiência paranormal. 

Essa “visão de raio X” me mostrou que meus pés pronam quando faço relevé, que tenho pouca mobilidade na região torácica, provável encurtamento na cadeia posterior e também no iliopsoas, que preciso encontrar e ativar meu core (e eu lá sabia que tinha core), sem falar na giba de bisonte. Fora isso, a turma inteira tem escoliose, afinal estudantes de dança são seres humanos (tortos) como qualquer outro.

Tomei conhecimento das quatro fases do aprendizado: incompetente inconsciente, incompetente consciente, competente consciente e competente inconsciente (acho que a etapa mais cruel é aquela em que você se dá conta de que não sabe fazer, e que nem por isso consegue fazer!). O vídeo por ela mostrado sobre as fases do aprendizado motor e sua relação com os rolamentos que fazíamos nas aulas de Gilsamara também foi decisivo para a escolha do tema para o meu vídeo-seminário (em cartaz no Youtube a partir de 26/06/2012)

Suas aulas foram tão magicamente interessantes para mim que passei a me esforçar para acordar uma hora mais cedo para freqüentar as aulas de condicionamento corporal. O olhar de Márcia me proporcionou ainda mais investigar os movimentos observando os alinhamentos, onde e quando meus músculos estão contraídos ou relaxados. A cinesiologia me fisgou de jeito a ponto de me fazer investir 93 dinheirinhos no livro Anatomia da Dança, que pretendo ler da primeira à última página.

Entretanto, o protagonista deste semestre foi o CORE! “Ative o core” foi o slogan de ECO I neste semestre! Conhecer a musculatura do core foi fundamental para tomar consciência de como estabilizar o centro é imprescindível para dissociar os membros com eficiência. Sempre detestei fazer exercícios abdominais, mas tal aversão tem diminuído à medida que venho praticado pensando em outros objetivos senão a forma final, como pensar em mobilizar a coluna, em inspirar/expirar, em não tensionar demais a região cervical (coisa que faço muito).

MAS EIS QUE CHEGA A RODA-VIVA E CARREGA O CORE PRA LÁ

  

Há realmente “dias em que a gente se sente como quem partiu ou morreu”. Foi com o desânimo de quem se confronta com o inevitável que reagi ao anúncio da greve dos professores da UFBA. Mesmo sabendo que o semestre não seria perdido, mesmo sabendo tendo certeza da validade de tudo que foi vivenciado em ECO I, não consigo deixar de me sentir frustrada por não termos chegado até o fim do período letivo. Simplesmente saudades de um semestre que “se foi cedo demais”. 

Relatório final apresentado como avaliação do componente Estudos do Corpo I, sob orientação das professoras Gilsamara Moura, Cida Linhares e Márcia Santiago em 2012-1.